Il Petrarchismo fu un fenomeno letterario che consistette nella
riproposizione di forme stilistiche e di temi ispirati alla produzione lirica
in volgare di Francesco Petrarca.
Questo fenomeno nacque già
all’indomani della morte di Petrarca e si diffuse per tutto il Quattrocento, quando
il poeta aretino divenne fonte di ispirazione ed oggetto di imitazione. Mentre
però nel Quattrocento il modello petrarchesco era piuttosto
libero e vario, come attestano le poesie di Boiardo, Poliziano, Lorenzo il Magnifico, nel Cinquecento
si verificò una cristallizzazione ed una codificazione del modello
petrarchesco, presentato come esempio perfetto nell’ambito della complessiva
teorizzazione dei generi letterari.
Sebbene l’influsso
petrarchesco si sia esteso come fil rouge
fino alla poesia dei nostri giorni, la forma storica di Petrarchismo, ben definita
nel tempo e nelle sue caratteristiche, è stato proprio il Petrarchismo del
Cinquecento, cioè quell’estesa produzione di rime scritte sul modello del Canzoniere con
massima aderenza al modello, sulla base delle indicazioni teoriche codificate attraverso un vero e proprio manuale del letterato, ossia le Prose della volgar lingua, di Pietro Bembo (1470 – 1547), una delle
opere fondanti del Rinascimento italiano.
Tiziano - Ritratto di Pietro Bembo - National gallery of art - Washington |
Bembo lavorò per circa un
trentennio sul Canzoniere e sulla
lingua di Petrarca e i momenti principali di questo lavoro sono sintetizzabili
in tre fasi. Dapprima studiò un autografo del Canzoniere, per curarne la pubblicazione presso l’editore Aldo Manuzio:
un’edizione pubblicata nel 1501, in un formato tascabile che permise la diffusione e la conoscenza dell’opera
anche al di fuori delle istituzioni culturali tradizionali – le accademie e le corti
– che erano i normali centri di raccolta dei libri, oggetti in quell’epoca ancora
abbastanza rari. Dopo un ventennio di circolazione e di progressiva diffusione
del Canzoniere, nel 1525, Bembo pubblicò
le Prose della volgar lingua, una
sorta di grammatica della lingua volgare secondo i canoni del Cinquecento, il
cui assunto principale è che la lingua italiana debba corrispondere al
fiorentino della tradizione scritta fino a Petrarca e Boccaccio; il dialogo conteneva
inoltre precisi dettami riguardo al ruolo di modello attribuito a Petrarca per
la lingua poetica e a Boccaccio per la prosa. Le Prose della volgar lingua
rappresentarono, dunque, una pietra miliare dopo la quale, divenne impossibile,
per chi volesse scrivere poesia d’amore in volgare italiano, sottrarsi al
modello petrarchesco. Nel 1530, infine, Bembo pubblicò la sua raccolta di Rime, diversa come impostazione dal Canzoniere, ma, di fatto, il primo vero
esempio di Petrarchismo regolamentato.
Se la raccolta spazia come
temi, argomenti e situazioni in ambiti diversi, senza mai raggiungere il
livello di drammaticità toccato dall’anima dolente di Petrarca, dal punto di
vista stilistico si tratta di un insieme compatto, in cui l’autore si cimenta
in prima persona con le caratteristiche peculiari dello stile petrarchesco, da
lui considerato come oggetto d’imitazione al pari di un classico.
Bembo sosteneva un’imitazione totale del modello e non
parziale come era stato per il Petrarchismo quattrocentesco e riteneva che si
dovesse imitare la personalità poetica stessa di Petrarca, il suo mondo morale
innanzi tutto, e quindi la storia di
un'anima così come era narrata nel Canzoniere,
cioè nel suo itinerario dal giovenile
errore fino alla scelta del bene celeste.
Secondo la teoria di Bembo,
Petrarca è un modello connesso al concetto di imitatio, idea fondante
del Classicismo, come era stato nei
confronti dei poeti latini. Bembo ha il merito di aver considerato il
linguaggio di Petrarca non legato al toscano, ma all’Italiano nazionale oltre
che al Provenzale e, più indietro ancora, al Latino e di aver risolto in questo
modo la rivalità tra Italiano e Latino che nasceva spontaneamente con il concetto
di imitatio.
Nella sua elaborazione del
Petrarchismo Bembo delineò il concetto d’amore
platonico che si risolveva nel desiderio e nella contemplazione di una
bellezza tutta ideale. Il vero amore deve tendere alla perfezione; in questo
senso «bisogna evitare gli inutili amori mondani per cercare una felicità e
una serenità immutabili, che soltanto l’amore più alto può dare, cioè quello
divino». Questo concetto influenzò significativamente la lirica amorosa e
perfino il modo di pensare del Cinquecento che fu rivisitato e ripreso nei
secoli a seguire.
Il canzoniere d’amore di Bembo è una vera e propria
storia sul modello petrarchesco, per la donna amata, la Morosina, da cui ebbe anche un figlio.
Il sonetto La fera che scolpita nel cor tengo,
scritto tra il 1530 e il 1535, verte sul tema tradizionale, presente anche nel
Dante delle rime petrose oltre che in
Petrarca, della donna fera, cioè crudele; vi compare inoltre
il motivo dell'età matura che non si addice più alle passioni, tipico delle rime
definite dello stil canuto, presenti
nella parte finale del Canzoniere petrarchesco.
Nel sonetto Bembo canta la sua passione per la donna
amata, attraverso una serie di immagini convenzionali. L'espressione scolpita nel cor tengo contiene almeno
due riferimenti: alla donna dipinta nel cuore, di ascendenza siciliana, e
quello alla donna-pietra, emblema
della crudeltà, tipico della lirica stilnovista e petrarchesca.
Un altro tema tradizionale è quello della fuga e della
caccia, al quale rimanda fin dal primo verso l'espressione fera: la donna è come una fiera, costantemente in fuga,
imprendibile, e l'uomo la insegue, ne cerca le tracce, vuoi cacciarla, anche se
si rende conto d'essere lui la preda. L'inseguimento è pertanto inutile, ma
pure è impossibile evitarlo, poiché è imposto da un inesorabile destino. A
Petrarca rimanda poi in modo specifico la dolorosa percezione della fuga del
tempo e della brevità della vita, che il poeta sente di perdere in vani
pensieri, mentre la morte si fa ogni giorno più vicina.
La fera[1]
che scolpita nel cor tengo,
così l'avess'io viva entro le braccia:
fuggì sì leve[2],
ch'io perdei la traccia,
né freno il corso, né la sete spengo[3].
Anzi così tra due[4]
vivo e sostengo
l'anima forsennata, che procaccia[5]
far d'una tigre sciolta[6]
preda in caccia,
traendo me, che seguir lei convengo[7].
e perdo inutilmente il dolce tempo
de la mia vita, che giamai non torna.
et ho forse vicin l'ultimo passo:
ma piè mosso dal ciel nulla distorna[12].
Il testo Io, che già vago e sciolto avea pensato è
una dimostrazione della rielaborazione petrarchesca di elementi tipicamente stilnovisti
come il Signoraggio di Amore, la donna-Angelo e l’Amore come forza devastante,
poi tipici di Petrarca, che li rivestirà, nel suo dissidio interiore, di una
patina di maggiore drammaticità.
Io,
che già vago e sciolto avea pensato
viver
quest'anni, e sì di ghiaccio armarme
che
fiamma non potesse omai[13]
scaldarme,
avampo
tutto e son preso e legato.
Giva
solo per via, quando da lato
donna
scesa dal ciel vidi passarme,
e
per mirarla, a pie mi cadder l'arme,
che
tenendo, sarei forse campato.
Nacque
ne l'alma insieme un fiero ardore,
che
la consuma, e bella mano avinse
catene
al collo adamantine e salde.
Tal
per te sono, e non men pento,
Amore,
purché tu lei, che sì m'accese e strinse,
Qualche poco, Signor, leghi e riscalde.
Il sonetto
in morte della donna amata, la Morosina, Quando, forse per dar loco
a le stelle, fu scritto
prima del 1530 per un'altra donna, e solo successivamente fu inserito tra le
rime dedicate a lei: ciò evidenzia la sostanza non realistica, ma astratta,
priva di concretezza biografica di questi canzonieri e della poesia lirica in
generale, dai provenzali in poi. In effetti il sonetto non presenta alcun dato
reale e concreto, ma è piuttosto un accorato lamento sulla condizione umana in
generale, sulla caducità della vita e la crudeltà del destino, nonché
sull'importanza del ricordo, delle nostre immagini
mentali che sole ci appartengono e ci
soccorrono.
In questo sonetto il
riferimento al Canzoniere petrarchesco è ancora più esplicito: Bembo
afferma, con la consueta iperbole, che non ci fu mai alcuna donna al mondo in
grado di reggere il paragone con la sua, neppure Laura, nonostante la fama di
cui gode. L'atmosfera notturna evocata nella prima quartina fornisce al
colloquio del poeta con se stesso una particolare intimità e prepara
l'effusione lirica delle terzine, dove il tono si fa più cupo e dolente; in
questi versi, infatti, l'anima del poeta è interamente dominata dal ricordo
della donna morta, che ora forse risplende in una stella. Il tema della morte e
del destino è associato, come spesso avviene nella poesia petrarchista,
all'immagine delle Parche, inquietanti figure mitologiche che presiedono
all'esistenza di ogni uomo.
Quando, forse per dar loco[14]
a le stelle,
il sol si parte[15],
e ‘l nostro cielo imbruna,
spargendosi di lor[16],
ch'ad una ad una,
a diete, a cento escon fuor chiare e belle,
i’ penso e parlo meco[17]:
in qual di quelle
ora splende colei, cui par alcuna
non fu mai sotto ‘l cerchio de la luna[18],
benché di Laura il mondo assai favelle[19]?
torno, più largo fiume gli occhi miei,
e l'imagine sua l'alma riempie,
le dice quel, ch'io poi ridir non osò:
o notti
amare, o Parche[25]
ingiuste et empie.
Sulle orme di Bembo si sviluppò
nel corso del Cinquecento una
lirica petrarchista regolamentata i
cui valori formali, squisitamente letterari, si declinano secondo i temi della
retorica classica, filtrati attraverso le arditezze della poesia provenzale di
cui Petrarca è spesso considerato interprete caratteristico se non unico.
Così come era stato teorizzato
da Pietro Bembo, il lessico del Petrarchismo non è quello quotidiano e neanche
quello quotidiano della vita di corte, ma quello molto elitario del Canzoniere. Al carattere elitario
dell’esperienza amorosa, esistenziale e religiosa, doveva corrispondere il
carattere elitario della lingua. Lo stile doveva tendere ad un massimo di
misura, di grazia, di decoro: qualità a un tempo di stile e di distinzione
sociale. I versi dovevano succedersi in modo fluido e armonico. Le figure
retoriche dovevano indulgere ad antitesi, o a studiati parallelismi, o a giochi
di corrispondenza e di simmetria. Assai meno imitata fu, invece, la struttura
complessiva del Canzoniere, nella sua
organizzazione interna e nel numero dei componimenti. Ci si limitò in genere a
indicare le tappe essenziali di un itinerario di vita caratterizzato dall’amore
per una donna e dal pentimento finale, con la scelta di un amore tutto
spirituale rivolto a Dio.
Il Petrarchismo divenne una
convenzione letteraria che incoraggiò per secoli un modo formale di comporre,
di leggere e di vivere la poesia. Esso è un fenomeno ricco di aspetti negativi
e positivi. Se da un lato, infatti, la lingua della poesia si specializzò e si istituzionalizzò,
cristallizzandosi in formule fisse e stereotipate e se inoltre favorì il
distacco della letteratura dalla vita, una pericolosa tendenza all’astrattezza
e all’evasione, d’altro lato ad un tempo esso contribuì in modo decisivo a
creare una lingua letteraria unica sul piano nazionale e a tenere in vita quei
valori di decoro e di misura che, sorti con l’Umanesimo, si prolungarono fino
al Novecento.
Come sempre, i diversi
sostrati culturali che caratterizzavano la nostra penisola furono incisivi
sulla resa dei vari canzonieri.
Il Petrarchismo veneto è il
più ossequiente a Bembo: al suo ambito appartengono Bernardo Cappello, Trifone
Gabriele e Antonio Brocardo
(1500-1531).
Quest’ultimo, verso la fine
della propria vita, si distaccò dalla lezione di Bembo e per questo fu
duramente criticato dalla cerchia degli altri letterati veneti, fino a morirne
di dolore. Le sue poesie uscirono postume nel 1538 in una raccolta intitolata Rime del Brocardo et d’altri authori.
Fra le poetesse di area veneta si distingue particolarmente Gaspara Stampa (1523 – 1554).
La padovana Gaspara Stampa, proveniente da una
famiglia di modeste condizioni, divenne una figura di spicco nel panorama
culturale veneziano grazie ad un particolare talento letterario e musicale. Il
suo Canzoniere, pubblicato
postumo nel 1554, comprende 311 componimenti, dedicati per lo più al suo
infelice amore per un conte, Collaltino di Collalto, uomo di guerra e di lettere, che durò circa tre anni
(1548-1551): a causa di lunghi periodi di lontananza Collaltino non ricambiò
l’amore intenso che Gaspara provava per lui, e la relazione si concluse con
l'abbandono della poetessa, che attraversò anche una profonda crisi spirituale
e religiosa. I suoi versi si caratterizzano per l'estrema semplicità con
cui è trattata la materia sentimentale e per l'assenza di complicazioni
intellettualistiche.
Palese è il Petrarchismo di
Gaspara nel sonetto Voi, ch’ascoltate in
queste meste rime, a cominciare dal calco del primo verso e dell’intera
struttura sintattica delle quartine. Questo è il primo componimento dell'opera
ed è chiaro il riferimento all'incipit del Canzoniere di Petrarca, rispetto al quale però
presenta delle differenze chiarissime: il riferimento al motivo dell'amore per
la poetessa è assolutamente sublime mentre è molto più articolata la
posizione di Petrarca, che lo definisce errore.
I sonetti di apertura e di chiusura del canzoniere di
Gaspara Stampa rivelano l’intento programmatico di tracciare una storia in
versi del suo amore sul modello di Petrarca, seguendo un itinerario morale che
dall’abbandono alla passione amorosa porta al pentimento, alla consapevolezza
della vanità di ogni bene terreno e all’invocazione della grazia divina. Al di
là delle analogie strutturali e lessicali, tuttavia, lo spirito di fondo che
ispira la sua raccolta è profondamente diverso.
Se si confronta il sonetto Voi, ch'ascoltate
in queste meste rime con quello proemiale del canzoniere
petrarchesco Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono si
noteranno infatti, al di là delle riprese testuali, anche significative
differenze. Nei versi di Gaspara le rime
sparse di Petrarca diventano meste rime, mesti, oscuri accenti, e i sospiri d’amore si trasformano in un sofferto lamento.
La poetessa, inoltre, individua l’interlocutore ideale dei suoi versi in chi valor apprezzi e stime, laddove
Petrarca richiamava l’attenzione sull’esperienza diretta delle pene d’amore ove sia chi per prova intenda amore. La
distanza dal modello si fa ancora più netta nelle terzine, dal momento che
Gaspara Stampa non rinnega affatto il suo amore per Collatino, ma al contrario
lo definisce sublime cagione della poesia, tale da procurarle
gloria presso le ben nate genti.
Voi,
ch’ascoltate in queste meste[26]
rime,
in
questi mesti, in questi oscuri accenti
il
suon degli amorosi miei lamenti
e
de le pene mie tra l’altre prime[27],
ove
fia chi valor apprezzi e stime[28],
gloria,
non che perdon, de’ miei lamenti
spero
trovar fra le ben nate genti[29],
poi
che la lor cagione[30]
è sì sublime.
E
spero ancor che debba dir qualcuna:
-
Felicissima lei, da che sostenne
per
sì chiara cagion danno sì chiaro[31]!
Deh,
perché tant’amor, tanta fortuna
per
sì nobil signor a me non venne,
ch’anch’io
n’andrei con tanta donna a paro[32]?
Anche nel sonetto Mesta e pentita de' miei
gravi errori il lessico rimanda in modo diretto a Petrarca,
soprattutto dove compare il tema del pentimento e della fuga del tempo. Al
poeta trecentesco può essere ricondotta, inoltre, l’ispirazione religiosa del
sonetto, sebbene nei versi di Gaspara Stampa il dissidio fra beni terreni e
beni spirituali rimanga in superficie. Sul piano stilistico la presenza del
modello risulta evidente soprattutto nelle frequenti dittologie e nelle
antitesi. Una contrapposizione è presente anche nelle rime finali: i gravi errori e i vani amori della prima quartina si
ricollegano, infatti, per contrasto ai
santi ardori della seconda quartina.
Mesta e
pentita de' miei gravi errori
e del mio
vaneggiar tanto e sì lieve[33],
e d'aver
speso questo tempo breve
de la vita
fugace in vani amori,
a te,
Signor, ch'intenerisci i cori,
e rendi
calda la gelata neve,
e fai soave
ogn'aspro peso e greve[34]
a chiunque
accendi di tuoi santi ardori,
ricorro; e
prego che mi porghi mano
a trarmi
fuor del pelago[35],
onde uscire,
s'io
tentassi da me, sarebbe vano.
Tu volesti
per noi, Signor, morire,
tu
ricomprasti tutto il seme umano[36];
dolce
Signor, non mi lasciar perire!
Il Petrarchismo lombardo rimase su una linea di maggiore continuità rispetto alla poesia cortigiana e tardo-gotica. Ne fanno parte, fra gli altri, Matteo Bandello (1485 – 1561) e Bernardo Tasso (1493-1569).
L’area toscano-romana tese a
una certa autonomia dal Petrarchismo di Bembo, magari in continuità con la
tradizione di Lorenzo e di Poliziano o con un riferimento più forte ai classici
latini. Ne fanno parte tra gli altri, oltre a Michelangelo e a Della Casa, Pietro Aretino, il senese Claudio Tolomei, il
modenese Francesco Maria Molza e il lucchese Giovanni Guidiccioni.
Fra le poetesse si distingue Vittoria
Colonna.
Forse il miglior poeta del Petrarchismo cinquecentesco
fu Giovanni Della Casa
(1503-1556), autore di un canzoniere (poco più di settanta sonetti e
quattro canzoni), pubblicato postumo nel 1558, che per Croce è il migliore del
Cinquecento: la sua poesia è grave ed austera, sinceramente autobiografica e meditativa,
poco incline ad artifici e giochi formali o all’abusato ripercorrere gli schemi
narrativi petrarcheschi; non canta alcuna storia d'amore particolare, ma lo
stato d'animo del poeta, la sua inquietudine, quasi un moderno dramma del
vivere.
Iacopo Pontormo - Ritratto di Monsignor Della Casa - National Gallery of Art - Washington |
Della Casa sostituì Petrarca come modello per i successivi
poeti lirici. Tasso, nel suo dialogo La
Cavalletta, propone esplicitamente
Della Casa come exemplum lirico da
imitare, e motiva questa scelta col fatto che la poesia di Della Casa evita
quelle «arguzie de' sofisti» e quel «soverchio» di musica che piace al mondo.
Insomma, la poesia di Della Casa appare agli autori tardo-cinquecenteschi come
più autentica, meno artificiosa e formale. Le Rime di Tasso
seguiranno il suo esempio.
Il Petrarchismo di Della Casa giunge a un livello di
profondità anche maggiore del modello.
Il sonetto O dolce selva solitaria, amica
appartiene al periodo del suo ritiro nel 1552 nell’abbazia di Nervesa sul
Montello, avvenuto in seguito alla cocente delusione per la mancata nomina a
cardinale. Il sonetto è intriso del senso di solitudine e di amarezza che
coglie il poeta nel passaggio verso la vecchiaia. Il tema non è più l'amore, ma
una pensosità drammatica su se stesso
e sul proprio destino, che si riflette anche nel ritmo, così lento e grave,
grazie alluso degli enjambements.
O dolce selva[37]
solitaria, amica
de' miei pensieri sbigottiti[38]
e stanchi,
d'orrido giel l'acre e la terra implica[41];
e la tua verde chioma ombrosa, antica
come la mia, par d'ognintorno imbianchi,
or, che 'n vece di fior vermigli e bianchi,
ha neve e ghiaccio ogni tua piaggia aprica[42];
a questa breve nubilosa luce
vo ripensando, che m'avanza[43],
e ghiaccio
gli spirti anch'io sento e le membra farsi:
ma più di te dentro e d'intorno agghiaccio[44],
più lunga
notte e dì più freddi e scarsi[47].
Nel sonetto l'influenza di Petrarca risulta
evidente nell'immagine della «selva solitaria, amica» alla quale il poeta
affida i suoi pensieri, ma anche nella dolente riflessione sulla brevità della
vita e sul rapido sopraggiungere della vecchiaia; a livello stilistico si può
notare, oltre al lessico di ascendenza petrarchesca, la presenza del consueto
ritmo binario.
All'inverno fisico, evocato attraverso una serie di
notazioni che rimandano all'oscurità e al freddo, corrisponde in questo sonetto
un inverno del cuore, crudo e desolato, emblema della condizione esistenziale
del poeta. La neve che imbianca le chiome degli alberi, richiama l'immagine
della canizie, segno tangibile del tempo trascorso, mentre la flebile luce
delle giornate invernali si identifica con la vecchiaia. Il ghiaccio che
ricopre i prati, un tempo colmi di fiori, è lo stesso che invade ora l'animo e
il corpo del poeta, con la differenza che il suo è un gelo ancora più intenso e
crudele, perché irreversibile: mentre nella selva la neve presto si scioglierà
e la natura tornerà ad essere rigogliosa, seguendo il suo ritmo ciclico di
morte e rinascita, nel cuore del poeta l'inverno si farà ogni giorno più cupo e
desolato, finché non sopraggiungerà la morte.
La tristezza del poeta trova un corrispettivo, sul
piano stilistico, nelle frequenti allitterazioni e nei fitti enjambement che
conferiscono al componimento un tono di dolente stanchezza. Dove domina la
descrizione del paesaggio invernale, i suoni si fanno aspri: prevale infatti la
r e compaiono numerose consonanti
doppie.
Il sonetto O
sonno, o de la queta, umida, ombrosa è interamente centrato sul motivo del
sonno, vero e proprio topos
letterario, che dalla Grecia antica giunge fino ai nostri giorni.
O sonno, o de la queta, umida, ombrosa
notte placido figlio[48];
o de' mortali
egri[49]
conforto, oblio dolce de' mali
soccorri al core ornai, che langue e posa
solleva: a me ten vola[54],
o sonno, e l'ali
tue brune sovra me distendi e posa.
Ov'è ‘l silenzio che ‘l dì fugge e ‘l lume[55]?
e i lievi sogni, che con non secure
vestigia[56]
di seguirti han per costume?
Lasso[57],
che 'nvan te chiamo, e queste oscure
d'asprezza colme! o notti acerbe[60]
e dure!
Nel
sonetto il sonno è associato a una temporanea sospensione della coscienza
ed è invocato dal poeta come un sollievo al male di vivere. La negatività del
reale trova espressione in una serie di dittologie, che richiamano l'attenzione
sulla fatica, sul freddo e sul dolore connaturato alla condizione umana.
Al peso
della realtà si contrappone l'eterea leggerezza del sonno, al quale il poeta
chiede di volare fino a lui e di ricoprirlo con le sue ali scure. Lo stesso
carattere tenue ed evanescente appartiene anche ai lievi sogni, che
accompagnano il sonno con passi incerti; attraverso la litote e l'enjambement
il poeta richiama l'attenzione sull'ambigua realtà delle visioni notturne,
definite nei versi successivi gelide ombre. Il ritmo lento e solenne
conferisce alla lirica un tono dolente e meditativo.
Mentre nelle
quartine la fluidità della sintassi, che supera sistematicamente i confini del
verso, sottolinea il desiderio di fuga e di evasione nell'incoscienza del
sonno, nelle terzine la presenza di numerose proposizioni interrogative ed
esclamative richiama l'attenzione sull'inesorabile durezza del presente. Se si
considera infine che nelle immagini contrapposte del sonno e della veglia sono
implicite, a livello allusivo, quelle della morte e della vita, l'aspirazione
all'oblio, che domina il componimento, viene a identificarsi con un accorato
desiderio di annullamento.
Del tutto atipico è il petrarchismo di Michelangelo, singolare, intanto perché la sua
produzione poetica non si consolida in un vero e proprio libro, unito da una
trama narrativa com’era per il Canzoniere petrarchesco e per tutti i canzonieri
posteriori che ad esso s’ispiravano; poi perché la poesia di Michelangelo non
si presenta monotonale come quella
petrarchesca, ma estremamente varia, sia nei temi sia nello stile.
Anche
quando il motivo centrale è quello amoroso, lo svolgimento è poi originale,
soprattutto dove si mescola con il discorso estetico. Il suo è un corpus fondato sulla varietà degli stili e dei
temi: stile alto-petrarchesco, ma anche citazioni dantesche e stile
comico-burlesco; il tema d’amore, ma anche lo sdegno contro i papi o il
racconto autobiografico del proprio lavoro di artista, delle proprie fatiche,
della propria caparbia e tragica solitudine.
Michelangelo
scrisse più di trecento componimenti poetici, la maggior parte dei quali sono
poesie d’amore, ma non li raccolse mai in un canzoniere: li scriveva ai margini
di fogli, su disegni e schizzi. Sono poesie dedicate ad almeno tre persone
importanti nella sua vita: il giovane nobile romano Tommaso Cavalieri, che
conobbe nel 1532; Vittoria
Colonna, conosciuta nel 1536, alla quale fu legato da profonda amicizia; infine
una donna anonima, detta «la bella e crudele», che però potrebbe o non esistere
o rappresentare comunque la Colonna. Le rime sono variamente e per lo più quasi
indistintamente riferibili a questi tre personaggi, tre volti di uno stesso
sentimento d’amore che, secondo i canoni del petrarchismo-neoplatonismo del tempo,
è soprattutto un fatto mentale, un’idea, una tensione morale.
La
maggior parte delle Rime presenta
immagini metaforiche molto vive che intessono di un forte realismo simbolico la
scrittura e una sintassi aspra, concisa al limite della comprensibilità: una
poesia difficile, di ardua lettura,
intellettualistica, metafisica, cioè astratta e concettuale come sarà la poesia
dei metafisici inglesi XVII secolo,
insieme a un uso originale e irregolare della tradizione: forse la poesia più
alta, più geniale del nostro
Cinquecento.
Nel
sonetto Non ha l’ottimo artista alcun concetto, fra i più famosi di Michelangelo, è
espressa la sua idea dell’arte, della scultura in particolare: il marmo grezzo
contiene già il concetto, l’idea, la forma mentale, ma nascosta e chiusa in un superfluo di materia; tocca
all’ottimo artista togliere quel superfluo e far emergere l’idea sbozzando il
pezzo di marmo secondo quel che gli suggerisce l’intelletto, in cui l’idea,
ovvero il concetto, è presente e
chiara.
Non ha l’ottimo artista alcun concetto[61]
ch’un marmo solo in sé non circoscriva
col suo superchio[62],
e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all’intelletto[63].
Il mal ch’io fuggo, e ‘l ben ch’io mi
prometto,
in te, donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde[64];
e perch’io più non viva,
contraria ho l’arte al disiato effetto[65].
Amor dunque non ha, né tua beltate
o durezza o fortuna o gran disdegno
del mio mal colpa, o mio destino o sorte[66];
se dentro del tuo cor morte e pietate
porti in un tempo, e che ‘l mio basso
ingegno
non sappia, ardendo, trarne altro che
morte[67].
Nel
sonetto la scultura è presentata
come «arte del levare», cioè come quell’arte in cui l’opera nasce, levando la
materia in eccesso fino a
liberare la forma insita in essa.
Si
pensi alle sculture dei Prigioni,
massimo esempio del non-finito michelangiolesco, dove è particolarmente
evidente l’idea del blocco di marmo sbozzato, da cui si libera, come un
prigioniero, la figura scolpita. Il termine concetto,
si riferisce alla forma racchiusa in un blocco di marmo dal quale l’ottimo
artista saprà ricavare l’opera d’arte, togliendo la materia superflua. Come lo
scultore, anche l’amante dovrà liberare l’idea imprigionata nell’animo
dell’amata, seguendo l’intelletto, affidandosi
cioè a un’immagine puramente mentale. Nella donna convivono tutti gli opposti,
la morte e la vita, il male e il bene, il dolore e la felicità e spetta
all’amante riuscire a far emergere l’uno o l’altro. Inutile dunque incolpare la
crudeltà dell’amata o il destino, ma solo la propria incapacità di trarre da
quell’amore altro che dolore e morte.
Il sonetto
Giunto
è già ‘l corso della vita mia è
fra i più noti dell’ultima fase della poesia michelangiolesca. Michelangelo lo
inviò a Giorgio Vasari il 19 settembre 1554. È un periodo piuttosto duro della
sua vita: ormai solo, amareggiato per le pesanti critiche mosse al suo Giudizio
Universale,
accusato di spirito eretico-riformistico, si dedica quasi esclusivamente a
progetti di architettura.
In
questo sonetto si esprime l’amarezza dei suoi ultimi anni, quando tutto ormai
sembra vano e senza senso, anche l’amore che fu, e l’arte a cui Michelangelo si
dedicò per tutta la vita: più niente vale davanti alla prospettiva della morte
che è l’unica vera.
Giunto è già ‘l corso della vita mia,
con tempestoso mar, per fragil barca,
al comun porto, ov’a render si varca
conto e ragion d’ogni opra trista e pia[68].
Onde l’affettuosa fantasia
che l’arte mi fece idol e monarca
conosco or ben com’era d’error carca
e quel c’a mal suo grado ogn’uom desia[69].
Gli amorosi pensier, già vani e lieti,
lo che fien or, s’a duo morte m’avvicino[70]?
D’una so ‘l certo, e l’altra mi
minaccia.
Né pinger né scolpir fie più che quieti
l’anima, volta a quell’amor divino
c’aperse, a prender noi, ‘n croce le
braccia[71].
Nel
sonetto la presenza di Petrarca
risulta evidente fin dalla prima quartina, interamente occupata dalla metafora
della navigazione. Attraverso l’immagine del porto, Michelangelo richiama
l’attenzione, in particolare, sulla morte, della quale viene sottolineato
l’aspetto più inquietante, legato all’idea del giudizio che attende ogni uomo,
chiamato a rendere «conto e ragion d’ogni opra trista e pia». Lo stesso motivo
compare anche nella seconda parte del componimento dove il poeta distingue fra
la morte del corpo, certa e inesorabile, e quella dell’anima, proiettata verso
una minacciosa eternità. Di fronte alla prospettiva del giudizio divino, tutto
ciò per cui Michelangelo ha vissuto, in particolare l’arte e l’amore, gli pare
a un tratto vano e inconsistente. La pittura e la scultura, infatti, si
configurano in questi versi come il frutto di un’affettuosa fantasia, di una fervida e piacevole immaginazione, che
a poco a poco si è impossessata di lui ed è giunta a dominarlo completamente;
ora però Michelangelo si rende conto che quell’arte pagana, terrena, non poteva
placare da sola la sua ansia di assoluto, che solo in Dio può trovare
appagamento. Allo stesso modo mostrano ora tutta la loro inconsistenza gli amorosi pensier, per quanto importanti possano essere stati nel corso della
sua vita.
In
questo sonetto l’influenza petrarchesca risulta evidente, oltre che nella
metafora della fragil barca, anche
nell’impiego di alcune espressioni particolarmente care al poeta trecentesco,
che rimandano a una dolorosa percezione della precarietà di ogni bene terreno.
Rispetto ai versi di Petrarca, però, quelli di Michelangelo presentano una
sonorità più dura, aspra, data dall’allitterazione del suono -r- e dallo scontro di consonanti, nella
quale trova piena espressione l’urgenza del suo pensiero autobiografico.
Sebastiano del Piombo - Ritratto di Vittoria Colonna - Museo nazionale d'arte della Catalogna - Barcellona |
Ad aprire la strada alla
poesia petrarchista femminile fu Vittoria
Colonna (1490-1547), figlia del connestabile di Napoli Fabrizio Colonna e
moglie del marchese di Pescara Ferrante di Avalos. Il suo epistolario rivela
una fitta rete di amicizie con i maggiori poeti e artisti del tempo, fra cui
Michelangelo e Galeazzo di Tarsia, che in un sonetto la definì palma leggiadra e viva.
Il tema dominante delle sue
Rime è legato all’amore per il marito e al dolore per la sua perdita, vissuto
in termini di alta spiritualità. Nell’edizione del 1558 le sue rime sono
suddivise in vita e in morte del marito, secondo il modello del
canzoniere petrarchesco. Un ruolo centrale nella poetica di Vittoria Colonna è
occupato, inoltre, dal profondo travaglio religioso, che la portò ad accostarsi
temporaneamente alle idee riformistiche, per poi tornare all’ortodossia negli
ultimi anni della sua vita.
Nel sonetto Oh che tranquillo mar, che placide
onde Vittoria Colonna ricorda il cambiamento repentino e irreversibile
che la morte del marito ha prodotto nella sua esistenza. Quando lui era vivo la
poetessa era come una solida nave, riccamente ornata, intenta a seguire la sua
rotta solcando un tranquillo mar e placide onde: il vento era favorevole e il cielo sgombro di nubi lasciava
che le stelle guidassero i naviganti con la loro luce. Poi, improvvisamente, la
calma si è rotta: la sorte è mutata e la nave è stata travolta da una cruda procella, il cielo si è ricoperto
di «venti, piogge, saette, e intorno
all’imbarcazione si sono materializzati mostri
orrendi e famelici.
Oh
che tranquillo mar, che placide onde
solcavo
un tempo in ben spalmata[72]
barca!
Di
bei presidi e d'util merce carca[73]
l'aer
sereno avea, l'aure seconde[74];
il
ciel ch'or suoi benigni lumi asconde[75],
dava
luce di nubi e d'ombre scarca[76];
non
de' creder alcun che sicur varca [77]
mentre
al principio il fin non corrisponde[78].
L'aversa[79]
stella mia, l'empia fortuna
scorser[80]
poi l'irate inique fronti
dal
cui furor cruda procella[81]
insorge;
venti,
pioggie, saette il ciel aduna,
mostri
d'intorno a divorarmi pronti,
ma
l'alma ancor sua tramontana[82]
scorge.
Mentre nella prima parte del sonetto, corrispondente
alle due quartine, prevale il rimpianto per un passato felice, nella seconda
parte domina l’idea della precarietà della sorte, che ha trasformato quella
gioia serena in un doloroso tormento. La dialettica passato/presente si esprime
attraverso l’alternanza dei tempi verbali: mentre l’imperfetto rievoca un tempo
felice, avvolto in un’aura di perfezione, il passato remoto allude al momento
preciso del cambiamento, e il presente richiama l’attenzione sulla inesorabile
fine di ogni gioia.
Il Petrarchismo meridionale
tende a colori paesaggistici più evidenti e a modi patetici più intensi
rispetto al modello di Bembo. Questi tratti distintivi sono evidenti
soprattutto in Luigi Tansillo (1510-1568). Bisogna inoltre
ricordare Angelo Di Costanzo e Bernardino Rota. Ma il massimo rappresentante del Petrarchismo meridionale è
il barone napoletano Galeazzo di Tarsia.
Fra le poetesse si distingue Isabella di Morra.
Isabella di
Morra (1520-1545), fu pugnalata dai fratelli a venticinque anni per una
colpa non commessa. I suoi versi sono così schietti e strazianti fanno di lei
un caso particolare che non ammette
paragoni.
Terza degli otto figli
di Giovan Michele Morra, barone di Favale, e di Luisa Brancaccio. Gli
altri figli furono Marcantonio, Scipione, Decio, Cesare, Fabio, Porzia e
Camillo. Il barone fu costretto ad emigrare per ragioni politiche in Francia e
a rifugiarsi alla corte di Francesco I ed il possesso del feudo di Favale
fu alienato per alcuni anni, passando alla Corona di Spagna. Dopo varie trattative
legali, il feudo tornò ai di Morra, e fu affidato Marcantonio al primogenito
del barone.
A Favale rimase la moglie
con sette degli otto figli, compresa la giovane Isabella, che spesso invocò il
padre nelle sue “Rime”,
considerandolo l'unico in grado di aiutarla nella sua situazione: i rapporti
con i suoi fratelli, infatti, erano aspri e continuarono ad incrinarsi fino
alla tragedia.
Isabella manteneva una
relazione segreta con Diego Sandoval de Castro, poeta a sua volta e barone
di Bollita, inviandogli messaggi e versi tramite il suo maestro.
Scoperta la relazione, nel 1546 i fratelli di Isabella uccisero la
poetessa ed il suo precettore. Poco dopo ammazzarono in un agguato in bosco
di Noepoli anche Diego Sandoval, per poi fuggire in Francia.
Di che natura fosse la
relazione tra Diego Sandoval de Castro ed Isabella rimane ad oggi un mistero:
le lettere che don Diego spedì ad Isabella furono, infatti, inviate a nome di
sua moglie, Antonia Caracciolo.
Gli storici hanno così
supposto che Isabella ed Antonia Caracciolo si conoscessero già prima
dell'inizio dello scambio epistolare. Le risposte di Isabella sono andate
perdute. Che si trattasse di una relazione sentimentale o di una semplice
amicizia intellettuale in condizioni di duro isolamento, i fratelli ne furono
informati già alla fine del 1545. Decio, Cesare e Fabio decisero
rapidamente di porre fine alla relazione, uccidendo prima la sorella e poi il
nobile spagnolo. Alcune fonti ipotizzano che fu picchiata a morte, mentre
altre fonti italiane indicano che fu pugnalata.
Don Diego, temendo che
la vendetta si abbattesse anche su di lui, si munì inutilmente di
una scorta: i tre assassini, con l'aiuto di tre zii, gli tesero un agguato
vicino al bosco di Noepoli e lo uccisero.
L'assassinio di don Diego de
Sandoval provocò, all'epoca, reazioni di deplorazione molto ampie, ma non l'uccisione di Isabella. Nel codice
d'onore del XVI secolo, era infatti ammissibile lavare col sangue il
disonore arrecato alla famiglia da uno dei suoi membri, specie se donna. Ciò
che non era ammissibile era il coinvolgimento di persone terze nella
risoluzione di un contenzioso mediante duello e l'uccisione, a tradimento,
di un superiore in rango. Per questi motivi, i tre fratelli furono
costretti a fuggire in Francia, dove raggiunsero Scipione ed il padre.
Isabella trascorse la
maggior parte della sua breve esistenza nel Castello di Valsinni,
in Basilicata, un castello in cui leggende locali vogliono che il fantasma
della poetessa infesti silenziosamente il sito.
L'interesse attorno alla
figura e all'opera di Isabella di Morra è cresciuto nel corso dei quattro
secoli e mezzo che ci separano dalla sua morte, nonostante di ci siano giunte
soltanto tredici poesie. La tragica biografia di Isabella ha oscurato la
comprensione ed il pieno apprezzamento dei suoi testi tanto che oggi la sua
opera è stata letta in chiave femminista senza però tener conto del
retroterra dell'epoca.
I tredici testi giunti fino
a noi furono scoperti dagli ufficiali del Viceré, durante l'indagine che
seguì l'uccisione di Don Diego de Sandoval, quando il Castello di
Valsinni fu perquisito. Non ci furono notizie ufficiali inerenti alla sua
vita fino a che suo nipote Marcantonio non pubblicò una storia della famiglia.
Isabella mi è sempre apparsa
come precorritrice delle tematiche esistenziali care a Leopardi, come la
descrizione del natio borgo
selvaggio e dell'invettiva alla crudel fortuna.
I
fieri assalti di crudel Fortuna
scrivo,
piangendo la mia verde etate,
me
che 'n si vili ed orride contrate
spendo
il mio tempo senza loda alcuna.
Degno
il sepolcro, se fu vil la cuna,
vo
procacciando con le Muse amate,
e
spero ritrovar qualche pietate
malgrado
de la cieca aspra importuna;
e,
col favor de le sacrate Dive,
se
non col corpo, almen con l'alma sciolta,
esser
in pregio a più felici rive.
Questa
spoglia, dove or mi trovo involta,
forse
tale alto re nel mondo vive,
che
'n saldi marmi la terrà sepolta.
Ed ancora:
D'un
alto monte onde si scorge il mare
miro
sovente io, tua figlia Isabella,
s'alcun
legno spalmato in quello appare,
che
di te, padre, a me doni novella.
Ma
la mia adversa e dispietata stella
non
vuol ch'alcun conforto possa entrare
nel
tristo cor, ma, di pietà rubella,
ha
salda speme in piano fa mutare;
ch'io
non veggo nel mar remo né vela
(così
deserto è l'infelice lito)
che
l'onde fenda o che la gonfi il vento.
Contra
Fortuna allor spargo querela,
ed
ho in odio il denigrato sito,
come
sola cagion del mio tormento.
Il petrarchismo è ben assimilato dalla poetessa, che lo dimostra proprio nella devianza rispetto al modello; se manca la tematica amorosa, il ritratto di Cristo della canzone XII compensa e supera l’esigenza di amore terreno. Ma nel linguaggio e nella compenetrazione con il paesaggio, la poesia d’Isabella si eleva in accenti solenni e originali. La mancanza del padre, il rimpianto per una corte che è lontana, l’assenza di interlocutori capaci di intendere la lingua della poesia, l’avversa fortuna, sono tutti temi della tradizione letteraria, ma rivisitati e vivificati dalla fanciulla con una forza e una volontà capaci di spezzare anche il luogo comune letterario.
Massimo Capuozzo.
[1] La fera: la bestia feroce; è metafora
dantesca e petrarchesca per dire la donna crudele (cfr. ad esempio Petrarca,
RVF, CLII, «Questa humil fera un cor di tigre o d'orsa»).
[2]
sì leve: così
leggera, svelta.
[3] né... né: il doppio «né» va
letto in senso concessivo, come un «ciò nonostante». – sete: metafora per
«desiderio».
[4]
tra due: tra due
condizioni, cioè tra l'amore che mi distrugge e il desiderio di pace; è la
solita espressione del dualismo e del dissidio interiore.
[5]
che procaccia: cosa
procura, a che giova.
[6]
sciolta: in libertà.
[7] traendo... convengo: trascinando
me, che m'adeguo a inseguirla. E la paradossale situazione dell'uomo che vuole
cacciare una tigre, dalla quale è in realtà cacciato.
[8]
movo indarno: mi muovo
invano.
[9]
penser casso: pensiero
nullo, vano, senza effetto.
[10] ricovrarmi: rifugiarmi, trovarmi un ricovero,
un riparo.
[11]
or ch'i' m'attempo: adesso che
invecchio.
[12]
ma piè... distorna: ma nulla
può distogliere («distorna») un piede che sia mosso dal destino («ciel»).
[13]
Omai: più
[14]
per dar loco: per
lasciare il posto.
[15]
si parte: se ne va.
[16] spargendosi di lor:
cospargendosi di stelle.
[17]
meco: con me
stesso.
[18]
cui... luna: alla quale
nessun'altra donna fu mai pari sotto il cielo della luna, cioè al mondo.
[19]
benché... favelle?: il
riferimento è alla Laura di Petrarca, di cui tanto il mondo parla («favelle»).
[20]
In questa: in quel
momento.
[21]
riposo: allude al
riposo notturno
[22]
più... trista: un fiume
sempre più largo (di lacrime) riempie i miei occhi, e la sua immagine, triste,
riempie la mia anima.
[23]
la qual: cioè
l'anima.
[24] mirando fiso
in lei: fissandola con lo sguardo.
[25]
Parche: sono le
tre divinità infernali, che rappresentano il destino umano: tre orribili
vecchie che tengono in mano il filo della nostra vita.
[26]
meste. tristi.
[27] tra l'altre prime: fra tutte
le più dolorose.
[28]
ove... stime: dove ci sia
qualcuno in grado di apprezzare un sentimento così alto e la poesia che ne è
espressione.
[29]
le ben nate genti: persone
sensibili, di alto sentire.
[30]
la lor cagione: la loro
causa, origine.
[31]
da che... chiaro!: dal
momento che per un così nobile motivo («chiara cagion») soffrì un così nobile
dolore («danno sì chiaro»).
[32]
n'andrei... paro: che anch'io
sarei così sullo stesso piano di quella felicissima donna.
[33]
del mio... lieve: del mio
così grande e inconsistente, del mio perdermi dietro a vani pensieri d'amore.
[34]
e fai... greve: e rendi
leggero ogni peso difficile da sostenere e gravoso.
[35]
mi porghi... pelago: mi aiuti («porghi mano») a tirarmi fuori dal mare del
peccato («pelago»).
[36]
tu ricomprasti... umano: hai riscattato con la tua morte in croce tutto il
genere umano.
[37]
selva: è la selva del Montello.
[38]
sbigottiti: sgomenti, pieni di amarezza.
[39]
Borea: è il vento invernale.
[40]
manchi: corti.
[41]
implica: avvolge
[42]
e la tua... aprica: il poeta
instaura un paragone tra la «chioma» della selva, imbiancata dalla neve
dell'inverno, e la sua chioma, bianca per l'età; è quindi, implicitamente, un
paragone tra inverno e vecchiaia. piaggia aprica: pendio soleggiato.
[43]
questa... m'avanza: la breve
nuvolosa («nubilosa») luce che gli resta («m'avanza») è la vecchiaia.
[44]
ma... agghiaccio: il poeta "agghiaccia dentro", colpito da
un vento (l'Euro) ben più crudele, che gli porta giorni più freddi e una notte
più lunga: ovviamente sta pensando alla morte che lo attende.
[45]
Euro: L'Euro è un vento variabile prevalentemente
locale e spira saltuariamente all'aurora. È un vento relativamente moderato che
muovendosi dalle coste africane arriva a lambire le coste ioniche, portando con
sé aria calda.
[46]
Verno: inverno metafora della
vecchiaia
[47]
Scarsi: brevi
[48]
figlio: il sonno è detto figlio della notte in quanto
generato da lei.
[49]
egri: deboli, sofferenti.
[50]
ond'è: per cui è.
[51]
noiosa: difficile, dura.
[52]
posa non have: non ha
tregua dai suoi mali.
[53]
frali: fragili.
[54]
a me ten vola: vola da me.
[55]
che... lume: che fugge
la luce del giorno.
[56]
vestigia: orme, passi.
[57]
Lasso: infelice, misero.
[58]
lusingo: cerco di attirare.
[59] piume: letto.
[60]
acerbe: dolorose
[61]
Non ha... concetto: anche il più
bravo scultore non ha alcuna intuizione artistica.
[62]
ch’un marmo... superchio: che un
unico blocco di marmo non racchiuda già in sé, nel suo eccesso di materia
(«superchio»), eccesso che l’artista eliminerà per realizzare la statua.
[63]
e solo... all’intelletto: e solo a
quello, cioè all’eliminazione del superfluo, arriva l’artista che segua l’idea
che vede delinearsi nella sua mente. «Intelletto» è esattamente la facoltà di
discernere i «concetti», ovvero la capacità di trovare sulla terra l’immagine,
la traccia della bellezza divina.
[64]
Il mal... si nasconde: allo stesso
modo («tal») il male che fuggo, e il bene che mi ripropongo, sono celati in te,
donna bella, nobile e divina.
[65]
contraria... effetto: la mia arte è
incapace di raggiungere quel che desidero, cioè far emergere in te il bene che
vi si nasconde.
[66] Amor
dunque... sorte: nessuno dunque è colpevole del mio male: non Amore, né la
tua bellezza e la tua crudeltà, né la sorte o lo sdegno o il mio destino.
[67] se
dentro... morte: se tu porti sia il bene sia il male, sia la morte sia la
pietà, e se il mio ingegno è troppo «basso» per saperne trarre altro che non
sia morte.
[68]
Giunto... pia: è la metafora, già petrarchesca, della vita come viaggio per
mare, un mare tempestoso che si attraversa con una barca fragile, fino ad
arrivare a quel porto comune a tutti: al porto della morte, dove si passa
(«varca») per rendere conto e ragione di ogni opera buona o cattiva.
[69]
Onde... desia: perciò capisco bene che quella fantasia (l’inclinazione
artistica), a cui io fui legato da affetto e che mi portò a considerare l’arte
idolo e sovrano della mia vita, fosse carica di errore e ugualmente capisco
quel che a suo danno («a mal suo grado», ovvero «suo malgrado», «contro il
proprio bene») ognuno desidera.
[70]
Gli amorosi... m’avvicino?: i
pensieri d’amore, che sono stati una volta gioiosi, pure se vani, che saranno
mai ora («che fien or»), dal momento che mi avvicino a due morti (quella fisica
e quella spirituale)?
[71]
Né pinger... le braccia: né il dipingere né lo scolpire
potranno più appagare l’anima che si rivolge a quell’amore divino che aprì, per
salvarci, le braccia in croce.
[72]
spalmata: incatramata.
[73]
Di bei... carca: carica
di buone difese e di utile merce.
[74]
seconde: favorevoli.
[75]
ch’or... asconde: le
stelle («lumi»), che ora nascondono la loro luce benigna; le stelle sono dette
benigne perché indicano la rotta ai naviganti.
[76]
scarca: priva.
[77]
non de’... varca: nessuno
che naviga («varca») sicuro deve confidare nella sua buona sorte («creder»).
[78]
mentre... corrisponde:
finché la fine della navigazione («il fin») non corrisponde al suo inizio, non
si conclude cioè felicemente.
[79]
L’aversa stella mia: la
mia sorte avversa.
[80]
scoverser: scoprirono.
[81]
cruda procella: crudele,
violenta tempesta.
[82]
tramontana: vento freddo,
del nord, che porta tempesta.