Il Manierismo: 1 Fra “Classicismo precoce” e "anticlassicismo precoce". Di Massimo Capuozzo

Il Manierismo: 1 fra “Classicismo precoce” e anticlassicismo precoce

Tra Quattrocento e Cinquecento, in buona parte dell’Italia centrale si era affermata una forma di classicismo non legata ai modelli antichi. Un classicismo che Roberto Longhi definì precoce le cui caratteristiche peculiari erano la preferenza per figure dagli atteggiamenti sereni, per composizioni equilibrate e proporzionate, per tonalità armoniose, per un ritmo regolare e cadenzato dei personaggi e per un’atmosfera di melanconica rassegnazione.

Il massimo interprete di questa tendenza era Pietro Perugino, classe 1450, ma ancora il primo Raffaello, almeno fino a quasi tutto il suo soggiorno fiorentino.
Il Perugino ebbe il merito di diffondere questo stile in tutta la penisola attraverso l’infaticabile attività della sua operosa bottega.

Come spesso accade, accanto a un classicismo precoce si formò anche un anticlassicismo precoce.

Rispetto a questa forma espressiva che appare così dominante nel sistema delle corti della fine del Quattrocento e dell’inizio del Cinquecento, alcuni artisti operanti su tutta la penisola avviarono un percorso di confronto che sfociò spesso in una reazione di aperta contrapposizione. Caratteristica comune di questi artisti era l’intento sperimentale, spesso determinato da urgenze espressive desunte da modelli tedeschi, altre volte da una visione religiosa più austera, ma che faceva più facilmente breccia sul popolo.

La linea anticlassicista aveva già in sé i germi della crisi del classicismo rinascimentale. Questa spinta contrapposta e, per certi aspetti imprevedibile, è già riconoscibile nei tre più grandi interpreti della stagione fiorentina degli inizi del Cinquecento: Leonardo, Michelangelo e Raffaello. In loro sono già insiti i germi della crisi.

I cartoni di Michelangelo e di Leonardo per Palazzo Vecchio a Firenze sono veri e propri esempi di come il naturalismo rinascimentale possa toccare vertici sconosciuti in materia di espressione umana e di forza anatomica, ma sono anche il luogo in cui si assiste al primo e più coerente tentativo di erosione dall’interno dei rinati modelli classici.

nessuna delle due è opera dei due maestri infatti sono copie la prima di Rubens la seconda di Antonio da Sangallo

Leonardo e Michelangelo, dopo aver fornito esempi altissimi del più puro stile rinascimentale – come nel Cartone di Sant’Anna alla National Gallery di Londra o nel David alle Gallerie dell’Accademia a Firenze – si trovarono tra il 1505 e il 1506 a lavorare fianco a fianco nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Vecchio a Firenze. I loro cartoni per Palazzo Vecchio sono esempi perfetti di come il naturalismo rinascimentale possa toccare vertici sconosciuti in materia di espressione umana e di forza anatomica.

Fu Michelangelo, tuttavia, come è stato unanimemente rilevato e condiviso dagli studi[1], a svolgere il ruolo fondamentale.

I cosiddetti manieristi si ispirarono non soltanto alle sue opere tarde, come potrebbe apparire più evidente, ma anche a quelle della prima maturità e anche le sue sculture servirono da modello: dal David alle tarde Pietà.

L’ispirazione grandiosa e ad un tempo profondamente drammatica di Michelangelo diede l’esempio di profonda spiritualità cristiana in contrapposizione ai concetti paganeggianti di naturalismo e di armonia del primo Rinascimento di botticelliana memoria.

Con lo stesso proponimento i giovani artisti si ispirarono a Leonardo. Le sue più celebri opere diedero loro altrettante suggestioni, non soltanto per la bellezza delle invenzioni, ma anche per l’inquietudine che le pervade, per il loro poetico chiaroscuro e forse anche per la perfezione dei dettagli.

Favorito dall’osservazione empirica della realtà, Leonardo mise a punto una perfetta prospettiva aerea – lo sfumato – che completasse la prospettiva lineare. Questa fu una svolta rivoluzionaria. Leonardo superava attraverso la prospettiva aerea la prospettiva lineare che offriva solamente una progressiva riduzione delle dimensioni degli oggetti rispetto al punto di vista con la convergenza delle linee, verso un punto – quello di fuga – collocato all’orizzonte.

La correzione della prospettiva aerea fu di portata rivoluzionaria.

I giovani artisti della maniera si rivolsero con uguale intensità anche a Raffaello: con particolare riferimento alle Stanze vaticane, con il loro clima eroico, con la ricerca di composizione e di movimento, che colpirono quei giovani artisti, e non solo coloro che lavoravano presso la sua bottega. Dopo la morte di Raffaello, i suoi collaboratori, diretti da Giulio Romano, abbandonarono definitivamente lo stantio equilibrio rinascimentale non contro, ma secondo le intenzioni stesse del loro maestro, come dimostrano i suoi disegni originali e le sue ultime opere.

Massimo Capuozzo

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[1] Paola Barocchi, Michelangelo e il Manierismo, in Arte antica e Arte moderna, Firenze Sansoni 1964.