I Fiamminghi: 2 difficoltà di una denominazione. Di Massimo Capuozzo

La denominazione primitivi fiamminghi o primitifs flamands o Valamingen Primitieve nacque a partire dal 1840 quando, sotto l'influenza ormai radicata del Romanticismo, si incominciarono a rivalutare le radici delle nazioni, quindi ad apprezzare quei momenti in cui si erano create tradizioni nazionali in opposizione alla violenza omogeneizzartice dell’Impero romano sia d’Oriente sia d’Occidente, considerato soppressore e sopraffattore delle tradizioni delle varie etnie che preesistevano ad esso.

La cosa non era esattamente così, ma essi così credevano.

In questo clima le persone, soprattutto la borghesia, incominciarono a rivalutare la pittura, e, in adesione allo spirito folk dell’epoca, il termine primitif fu introdotto per descrivere la prima pittura italiana che si stava liberando dal giogo della cultura figurativa bizantina.

Per analogia, i pittori del Quattrocento la cui produzione poteva essere collocata nelle Fiandre, nel Brabante e a Tournai furono chiamati Les Primitifs flamands o in olandese i Valamingen Primitieve.

L’aggettivo primitivi è decisamente bruttino, anche se in realtà esso fu usato senza un’accezione dispregiativa ed era inteso nel senso di precoci, primi o di iniziali così come era usato per descrivere anche l'Arte del Beato Angelico che era definita une Art à la pureté primitif.

A metà dell’Ottocento, anche un poco prima il termine fu coniato in Inghilterra dai Preraffaeliti” in relazione principalmente all'Arte italiana e fiamminga del Trecento e del Quattrocento e anche a quella francese, che quegli artisti moderni apprezzavano per quella sua sincera semplicità e per quella forza espressiva che essi vi percepivano.

Quest’espressione, decisamente infelice, non voleva quindi far torto alla pittura di Giotto, di Masaccio o di van Eyck, anzi grandi teorici come Giorgio de Chirico e Carlo Carrà oltre ai pittori di Novecento italiano e alla sua teorizzatrice, la critica d’Arte Margherita Sarfatti, utilizzarono quest’espressione per indicare che per una vera riforma dell’Arte, dopo il disordine delle Avanguardie storiche e quello ancora maggiore della Prima Guerra Mondiale, doveva partire proprio da quei pittori, quei primitivi italiani che in Italia incominciarono a cambiare il trattamento della pittura introducendo tre nuovi principi: l'umanizzazione dei personaggi rappresentati, la comparsa di paesaggi e le architetture complesse passando così da uno Stile bizantino a uno Stile latino o, più propriamente, italiano.

Quindi i Preraffaeliti intendevano l’Arte italiana fino al Quattrocento, o meglio come annunciava la loro stessa denominazione, fino a prima di Raffaello che, secondo loro, ne aveva inquinato i valori con il suo sofisticato classicismo.

Nel 1842, il termine era usato anche per denominare la scuola pittorica delle Fiandre, indicata dai francesi come École primitive flamande fino ad estenderla anche a tutta la scuola francese che precede la scuola di Fontainebleau. Alla scuola francese del Quattrocento è dedicata la rassegna dei primitivi francesi al secondo livello dell’ala Richelieu che non hanno però la fama dei loro equivalenti fiamminghi o italiani.

I francesi usano anch’essi quest’espressione per indicare che questo passaggio dalla pittura medievale a quella rinascimentale era esistito anche da loro.

Sebbene in Belgio fosse ancora in atto una discussione tra gli storici dell'Arte francesi e belgi sulla terminologia da utilizzare, la denominazione primitivi Fiamminghi si affermò rapidamente grazie al successo della Exposition des Primitifs Flamands, la celebre mostra retrospettiva che si tenne a Bruges nel 1902.

Quest’evento portò la pittura delle Fiandre del Quattrocento all'attenzione degli studiosi, ma anche del grande pubblico.

Riflessione stravagante e un cantuccio per me.

Spesso, in nome dei nazionalismi, anche somme figure di intellettuali finiscono per prendere scivoloni colossali, inficiando con questi il loro prestigio culturale. Quando lo scopriamo, perché non si smette mai di imparare, è come se improvvisamente una macchia d’inchiostro cadesse su una statua di marmo cristallino che, per intenderci, è il bianco immacolato di Carrara, quello del David. E questo è capitato a me in questa mia indagine sui Fiamminghi. Il sentimento nazionale è comprensibile come ogni sentimento perché fa parte di noi umani, ma è poco giustificabile quando esso è spinto fino al più vieto e fanatico nazionalismo.

È questo il caso di un grande intellettuale tedesco che ai primi dell’Ottocento, insieme al suo grande merito di gettare la basi del Romanticismo, cercò anche di trascinare i fiamminghi del Quattrocento con bizzarri e risibili argomenti, nel patrimonio culturale tedesco. Parlo di Friedrich Schlegel, uno dei padri del Romanticismo, che rivendicò alla Germania le opere di Jan van Eyck considerandolo un antico pittore tedesco e prendendosi anche la briga di collocarlo nella scuola di Colonia: importante, certamente di livello, ma che non ha niente a che vedere con van Eyck e soprattutto che non si discosta di un millimetro dai canoni del Gotico internazionale.

Queste teorie di Schlegel diventarono popolari negli ambienti interessati alla riscoperta dell'Arte nordica, perché essi consideravano la tradizione germanica superiore a quella latina a cui essi la contrapponevano. Un preconcetto questo duro a morire almeno fino alla metà del Novecento. Forse, ma non ci giurerei.

Quasi un secolo dopo, Max Jakob Friedländer, curatore e direttore del Kaiser Friedrich Museum di Berlino, fu il più ardente sostenitore della teoria di Schlegel.

La sua opera in quattordici volumi più i due di aggiornamento, considerata basilare per lo studio dei fiamminghi, diventò l'opera di riferimento sull'argomento e Friedländer diventò meritatamente l'autorità più riconosciuta in materia.

Ma anche Friedländer trova la sua buccia di banana dell’ideologia.

La sua teoria del germanesimo della cultura figurativa fiamminga storicamente non regge perché le Fiandre, al sorgere della pittura dei primi fiamminghi, facevano parte del ducato di Borgogna quindi della Francia e vi fecero parte almeno fino al 1454 ed erano state quindi oltremodo contagiate dalla cultura francese.

Nonostante ciò, per Friedländer era tuttavia impossibile riconoscere che i capolavori del primo Rinascimento nordico – se di Rinascimento nordico si può parlare e io non lo penso – provenissero dal sud o dalla sfera di influenza francese, quindi sostenne che il termine primitivi fiamminghi che per me è solo brutto, per lui era anche impreciso, inadatto, quindi sbagliato, perché questa scuola comprendeva molti pittori che provenivano dal di fuori della contea delle Fiandre.

Classica questione di lana caprina.

I Paesi Bassi, d'altra parte, erano per lui parte integrante della storia tedesca quindi patrimonio della cultura tedesca, ma tralasciava che quei paesi per la loro massima parte appartenevano al ducato francese di Borgogna.

Un ragionamento cervellotico, portato avanti pur di sostenere la sua tesi, che fa dimenticare che sia stato uno dei più grandi connaisseur del Novecento. E a questo proposito, anche lui ha fatto di Jan van Eyck un pittore autenticamente tedesco.

Una soluzione elegante quindi per lui fu quella di parlare di altniederländische Malerei, con cui incorporava il movimento artistico prettamente fiammingo nella cultura tedesca e lo sottraeva alla cultura francese. E questo, sarebbe il danno minore, perché quella cultura fu puramente e autenticamente fiamminga finché in quell’area non si diffuse l’imperante Rinascimento italiano sub specie di Manierismo e anche quando in quella regione si diffuse il Barocco fu sempre un Barocco nella sua versione fiamminga, nettamente diversa da quella dei Paesi Bassi del Nord.

Ma la cosa più grave di questa sua interpretazione era il fatto che sottraeva il riconoscimento dell’eredità fiamminga alla pittura dei Paesi Bassi.

Il pensiero aprioristico di Friedländer andava poi in difficoltà in termini di coerenza con il fenomeno Rogier van der Weyden.

Rogier non apparteneva alla tribù buona, ossia quella germanica, e quindi Friedländer aveva difficoltà a riconoscerlo e a collocarlo come un antico pittore olandese. Eppure qualcosa di positivo lo aveva però trovato in van der Weyden ed era che, secondo lui, non si era mai lasciato influenzare dall'Arte italiana né durante né dopo il suo viaggio in Italia. Questo avvalorava anche l’altra sua tesi secondo cui nel Quattrocento l'influenza artistica andava da nord a sud e mai viceversa.

Anche Erwin Panofsky difese la denominazione, ma solo essa, proposta da Friedländer. Tedesco di origine e fuggito dai nazisti negli Stati Uniti nel 1933, Erwin Panofsky, adottò la definizione di Max Friedländer, Vroeg-Nederlandse schilderkunst nel suo lavoro Early Netherlandish Painting del 1953, lanciando così la sua ulteriore diffusione negli ambienti anglofoni.

Panofsky, però, nella sua corrispondenza con gli amici, descriveva la sua opera come il suo grande libro fiammingo.

Nonostante tutto questo, l’espressione primitivi fiamminghi si può ancora trovare abbastanza frequentemente in lingua inglese, ancora nella letteratura artistica contemporanea.

L’espressione Antica pittura olandese adottata in olandese come Vroeg-Nederlandse schilderkunst si riferisce alla pittura di Van Eyck fino agli ultimi decenni del Cinquecento compresi Pieter Brueghel e Hieronymus Bosch.

Nell'Europa meridionale Francia, Italia, Spagna e Portogallo, quest’espressione invece non avuto fortuna pertanto non si è mai diffusa.

Alcuni storici dell'Arte di lingua olandese oggi usano anch’essi l’espressione, Pittura antica dei Paesi Bassi o Pittura dei primi Paesi Bassi, ma moltissimi anche in Olanda hanno continuato e continuano ancora a usare il termine Primitivi fiamminghi, denominazione questa che continua ad essere usata dal grande pubblico. Anche la commercializzazione di importanti fiere e mercati antiquari sfrutta ancora deliberatamente la notorietà di questo marchio.

E io invece continuo a sostenere che si dovrebbe usare la denominazione Prima pittura fiamminga o Pittura fiamminga del Quattrocento solo per distinguerla da quella fiamminga rinascimentale e barocca.

Massimo Capuozzo

Il Manierismo 2: Il “milieu” fiorentino e il momento del concepimento della “maniera moderna”

Se si volesse realmente stabilire dove e quando nasce la maniera moderna, in accordo con Roberto Longhi e con la bellissima metafora di Benvenuto Cellini, dovremmo rivolgere l’attenzione a uno dei più importanti eventi artistici avvenuti a Firenze, con i lavori di decorazione della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Vecchio.

Fu lì che effettivamente nacque la maniera moderna. In quei corpi travolti dall’ardore della battaglia, appena stilizzati da Leonardo nel cartone della Battaglia di Anghiari, e in quelli atletici, sorpresi alle spalle dai nemici e quasi bloccati dalla loro stessa perfezione anatomica eseguiti da Michelangelo per la Battaglia di Cascina.

Fig.1 battaglia di Anghiari

Fig. 2 battaglia di Cascina

In quella singolar tenzone a colpi d’arte che si sarebbe dovuta svolgere a Palazzo Vecchio e che vedeva impegnati i due più grandi interpreti del classicismo fiorentino all’inizio del secolo, era lì che sarebbe nata la maniera moderna.

L’osservazione dei due cartoni e la riflessione su essi è percepibile anche nel turbamento di valori percepito da Raffaello e che è palpabile esaminando un intero percorso che parte dalla Madonna del Baldacchino, che il giovane maestro urbinate cominciò nel 1507, prima di partire per Roma.

Fig. 3 la Madonna del baldacchino

Ma è bene procedere per gradi visto che tutto nasce a Firenze quindi, prima di soffermare l’attenzione sull’evento delle due battaglie, è fondamentale riflettere sul milieu fiorentino alla fine del Quattrocento.

L’ultimo decennio del Quattrocento per il Rinascimento fiorentino era stato un periodo di rallentamento rispetto alla potente spinta innovativa dei decenni precedenti che era partita fin dagli anni Venti del secolo. Avendo ormai consolidato l’uso della prospettiva lineare, gli artisti avevano incominciato a concentrarsi sulla dinamica delle masse, sui giochi di forme in movimento e sull’intensità espressiva.

Ma osserviamo ora il corpo vivo della politica fiorentina dell’ultimo decennio del Quattrocento.

Dapprima con la morte di Lorenzo il Magnifico nel 1492, poi nel 1494 con la cacciata suo figlio Piero che era diventato il nuovo signore, a Firenze si era aperta una gravissima crisi. In seguito la crisi si era prolungata con anni dominati dall’esaltata predicazione del frate domenicano Gerolamo Savonarola che dobbiamo immaginare come una sorta di rivoluzione degli ayatollah in Iran.

Fig. 4

Ecco il frate nel celebre ritratto eseguito da Fra Bartolomeo.

Sermoneggiando nelle piazze di Firenze contro la corruzione del potere politico e di quello dei Papi a Roma, il frate raccolse intorno a sé numerose schiere di sostenitori.

Con il pugno di ferro tipico dei fondamentalisti, Savonarola guidò la città dal 1494 al 1498, con una linea politica intransigente, fautrice di una riforma ascetica dei costumi e culturalmente ostile alle dottrine neoplatoniche e umanistiche che avevano dominato la cultura mediceo-laurenziana.

Una specie di ritorno al più cupo Medioevo.

Savonarola esaltava il rigore nei costumi, nella fede e nell’arte: tutto ciò che era ritenuto profano o diretto a infiammare i sensi piuttosto che a elevare lo spirito rischiava di essere sequestrato da bande di fanatici che entravano a viva forza nelle botteghe degli artisti e rovistavano in cerca di opere d’arte ritenute sacrileghe. Si aprì così una feroce iconoclastia, dannosa come tutte le iconoclastie. Savonarola e i suoi seguaci vedevano come profana l’esaltazione dell’uomo e della bellezza e questa loro visione culminò con il falò delle vanità, nel quale molte opere d’arte furono bruciate pubblicamente con acclamazioni di un tale disgustoso fanatismo, che un mercante veneziano che assisteva inorridito alla scena, staccò invano un assegno di ventimila fiorini d’oro per comprare in blocco quelle opere e per sottrarle alla loro tragica fine.

La scena artistica risentì molto profondamente di questo nuovo contesto che passava bruscamente dal paganeggiante mondo mediceo a quello quaresimale savonaroliano, ma anche perché le opere ora provenivano prevalentemente dalla committenza piagnona, cioè quella dei seguaci del pensiero di Savonarola.

La crisi religiosa e i ripensamenti che ne derivarono colpirono le personalità artistiche più sensibili. Assente Leonardo da Vinci, da molti anni a Milano presso la corte di Ludovico il Moro, il giovane Michelangelo, molto vicino alla famiglia de’ Medici, ma anche sensibile alla predicazione di Savonarola, fuggì da Firenze in occasione della cacciata di Piero e vi tornò verso il 1495 ma, poco dopo, se ne partì per Roma. Baccio della Porta, molto colpito dalle prediche di Savonarola, distrusse tutte le opere che aveva realizzato fino a quel momento, prese i voti e diventò Fra Bartolomeo. Altri artisti continuarono la produzione, adattando il loro stile al nuovo contesto morale: Sandro Botticelli abbandonò i soggetti profani e caricò le sue opere di significati psicologici e morali, Filippino Lippi realizzò opere dense di significati religiosi. Anche la bottega del Perugino realizzò alcune importanti opere intensamente quaresimali.

Fig. 5

fig. 6

Fig. 7

Nel 1498, però tutto quel rigore morale e religioso, così tirannicamente imposto da Savonarola da determinare un clima spesso di puro terrore, improvvisamente cessò: il fondamentalismo del frate lo condusse dritto dritto alla scomunica da parte di Papa Alessandro VI Borgia e, condannato a morte per eresia, fu brutalmente interrogato, processato e poi impiccato e bruciato in Piazza della Signoria, la piazza simbolo della politica di Firenze.

Fig. 8

Anche se il regime di Savonarola era finito tragicamente, per i Medici però non era ancora possibile il ritorno al potere e, ancora per tre o quattro anni, la città fu teatro di dissidi, di zuffe e di spargimento di sangue fra i piagnoni, sostenitori del pensiero di Savonarola, e i palleschi, sostenitori dei Medici.

La situazione di disaccordo trovò una sua certa ricomposizione agli inizi del Cinquecento quando la Repubblica raggiunse finalmente una sua stabilità con l’elezione di Pier Soderini a Gonfaloniere di Giustizia nel 1501, incarico che gli fu poi conferito a vita nel 1502, ma che mantenne solo fino al 1512.

Osserviamo che cosa accade in questo primo decennio del Cinquecento a Firenze mentre sembrava che fosse ritornata un poco di tranquillità.

Certo è affascinante e nello stesso tempo inquietante pensare che il Rinascimento abbia toccato le sue vette più sorprendenti in uno dei periodi più turbolenti della Storia della penisola.

Nel 1502, Filippino Lippi affresca la Cappella Strozzi nella Basilica di Santa Maria Novella: due ali di folla si dispongono ai lati di una scena centrale vuota, dominata soltanto dall’evento di San Filippo che esorcizza la creatura demoniaca dal Tempio di Hieropoli, una struttura classica e bizzarra che ricorda l’Altare di Pergamo o che anticipa le successive strutture di Raffaello.

Fig. 9

Filippino è un epigono di una linea classicistica, (anche se oggi, alla luce dei più recenti studi su questo maestro, questo concetto appare alquanto riduttivo) e, accanto a lui, ci sono altri suggestivi interpreti come Mariotto Albertinelli, con la Crocifissione del 1506 per la Certosa del Galluzzo, Raffaellino del Colle e Lorenzo di Credi col suo “Battesimo di Cristo”.

Fig. 10 e 11

Nel pieno del fervore artistico della Repubblica di Soderini nell’ottobre del 1504 se ne giunge bel bello a Firenze anche il giovane Raffaello con l’intenzione di esaminare di persona la portata di quegli eventi artistici la cui risonanza si propagava dovunque. Forse vi era giunto con una lettera di presentazione di Giovanna Feltria, duchessa di Urbino, per il Gonfaloniere Pier Soderini, ma l’autenticità di questa lettera è tuttora incerta.

Il suo viaggio nasceva piuttosto dalla fama di cui godeva la città: negli anni del soggiorno fiorentino di Raffaello dal 1504 al 1508, Firenze stava rivivendo un’altra età dell’oro dopo lo splendore della stagione laurenziana.

Siamo nella fase centrale della Repubblica di Pier Soderini e in questa stagione Firenze è davvero una nuova Atene: i forestieri lo sapevano e vi giungevano infatti anche d’oltralpe, soprattutto gli spagnoli, che lavorano fianco a fianco con artisti fiorentini e altri italiani.

Il 24 gennaio del 1504, quando Michelangelo stava completando il David, si svolse un incontro significativo: gli uomini della Repubblica fiorentina avevano convocato un gruppo di artisti famosi affinché esprimessero un parere sul luogo più adatto in cui collocare il David. I partecipanti furono tanti e i nomi lasciano comprendere la temperie culturale della Firenze di quel momento e rappresentano quanto di più alto la città esprimesse: Botticelli, il Perugino, Leonardo, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Antonio e Giuliano da Sangallo, Andrea della Robbia, il Cronaca, Lorenzo di Credi, Francesco Granacci. Dei grandi mancava solo Andrea Sansovino che in quel momento non era a Firenze, ma a Roma dove aveva incarichi prestigiosi.

Si deve inoltre considerare che Firenze era di per sé un laboratorio permanente di Arte dove i giovani artisti potevano formarsi esercitandosi sulle opere della grande tradizione da Giotto a Masaccio e poi tutti avevano la possibilità di aggiornarsi sulle novità di allora, a cominciare dai cartoni preparatori di Leonardo e Michelangelo per le monumentali raffigurazioni delle battaglie di Anghiari e di Cascina che Benvenuto Cellini avrebbe definito la scuola del mondo.

Chi veniva a Firenze al tempo della Repubblica di Soderini aveva quindi anche la possibilità di conoscere dal vivo, saggiandone tutta la portata innovativa, opere che sono rimaste incunaboli della maniera moderna che a Firenze aveva uno dei suoi centri più illustri.

Nel maggio del 1504 dopo aspre polemiche il David fu posto nell’arengario di Palazzo Vecchio, ma di Michelangelo a Firenze, oltre al cartone, già c’erano il Tondo Doni, il San Matteo così come di Leonardo non c’era solo il cartone della Battaglia di Anghiari, ma un altro cartone, quello con Sant’Anna della National Gallery di Londra, e in quel periodo Leonardo in mezzo ai suoi studi scientifici sul volo, stava lavorando al ritratto della Gioconda che gli studiosi rievocano sempre, ogni volta che si parla dei ritratti fiorentini di Raffaello per esempio dal Ritratto di Maddalena Strozzi databile fra il 1506 e il 1507.

Figg. 12, 13, 14, 15, 16.

Dopo l’esercizio sui prodigiosi modelli che Firenze offriva a larga mano, giovani e maestri già affermati avevano modo di confrontare le loro indagini espressive nelle botteghe, mentre stava germogliando la maniera moderna: gli artisti si radunavano nelle botteghe a discutere di arte non solo fra loro, ma anche con molti cittadini comuni incuriositi da quegli ambienti e spesso erano presenti e partecipi anche intellettuali umanisti. Dalle botteghe la cultura letteraria e figurativa si propagava in città proprio grazie a queste proficue discussioni e il patrimonio culturale cresceva non solo negli esclusivi circoli umanistici, ma anche nelle botteghe degli artisti con incontri in cui ognuno, portando la specificità delle proprie competenze, contribuiva alla complessità del pensiero comune. Ci si fermava specialmente nelle stanze di Baccio d’Agnolo, classe 1462, dove c’era sempre qualcuno con cui scambiare opinioni ed idee sull’espressione nuova che andava maturando e, proprio in quella rinomata bottega, il linguaggio di Raffaello, che fino a quel momento era stato sostenuto dalla soavità del Perugino e si era impreziosito mediante il suo sodalizio con il Pinturicchio a Siena, trovò un lessico nuovo e una nuova sintassi in un rapporto profondo ed appassionato non solo coi maestri maturi, ma anche con gli artisti giovani, soprattutto con il suo coetaneo Ridolfo del Ghirlandaio con il quale strinse una solida e duratura amicizia.

Massimo Capuozzo

L’Impressioniamo: 3 Avanguardia fra le avanguardie – Di Massimo Capuozzo

Da quando Saint Simon, personaggio illuminante ma di non grandissima fortuna allora come oggi, parlò di avanguardie culturali in uno dei suoi ultimi scritti dal profetico titolo L'artista, lo scienziato e l'industriale del 1824, le avanguardie hanno cominciato ad esistere consapevolmente come movimenti d'opposizione, talvolta come correnti vere e proprie, fino ad imporsi scuotendo violentemente l'Arte ufficiale.

Riflettiamo un solo attimo sull’aggettivo ufficiale coniugato al sostantivo Arte: ci accorgiamo quanto esso sia estraneo in relazione all’Arte.

Osserviamo alcuni aggettivi che ricorrono più frequentemente per definire l’Arte.

Ci sono dei denotativi storico culturali: preistorica, antica, greca, romana, medievale, romanica, gotica, rinascimentale, barocca, classica, moderna, contemporanea, razionalista, pop, figurativa, astratta, minore, applicata, decorativa, popolare, ricca, povera, sconosciuta, storica.

Ci sono dei valutativi: bella, brutta, colorata, comprensibile, incomprensibile, facile, difficile, conosciuta, creativa, desueta, nuova, educativa, espressiva, falsificata, interessante.

Ancora esistono classificativi: poetica, letteraria, architettonica, scultorea, pittorica, scenografica, grafica, oratoria, drammatica, fotografica, cinematografica, musicale, magica, teatrale, televisiva, uditiva, marziale.

Quelli geografici: italiana, spagnola, francese, fiamminga, olandese, germanica, orientale, occidentale, africana, asiatica, americana islamica e quant’altro.

Come si più facilmente notare, tutti gli aggettivi utilizzabili accanto ad Arte sono sempre intrinsechi all’Arte stessa.

L’aggettivo ufficiale che, per definizione lessicale, “intende qualcosa di emanato dall'autorità competente, con caratteri di piena garanzia, di validità e di autenticità” semanticamente appartiene a un campo estrinseco all’Arte e fa capo invece a un’istituzione, lo Stato, che la proclama come quella ufficiale” pertanto come quella dotata di validità.

Di che cosa dunque parliamo quando discutiamo di Arte ufficiale?

Purtroppo quest’espressione, tristemente rievocativa, è riferita a un fenomeno che indica l'insieme delle creazioni artistiche riconosciute, sostenute, e proposte da un regime che può essere politico o religioso, oppure l’espressione indica quelle creazioni artistiche rispondenti al gusto delle istituzioni culturali di un determinato Stato.

Come si può ora facilmente comprendere è qualcosa che proviene dal di fuori dell’Arte e non dal suo interno, dal suo sistema.

È ovvio che un'Arte ufficiale può esistere solo quando esistono regimi dispotici, declinati in tutte le loro varie forme, a partire da quello dei faraoni o da quello di Augusto nel I secolo, fino a giungere ai regimi autocratici di oggi, per quanto questi ultimi, più rozzi che nel passato e, a quanto pare, nella maggior parte dei casi sono molto meno attenti a un’estetica degna di tal nome.

Arte e Cultura possono tuttavia anche partecipare alla propaganda politica e promuovere un'ideologia. E questo accade quando gli artisti e gli intellettuali sono organici al sistema, inoltre la promozione di un tipo di Arte da parte di un regime, spesso avviene a svantaggio di un altro tipo di Arte che non corrisponde ai criteri che quel regime statuisce – uso volutamente un termine giuridico-normativo –, come Arte ufficiale.

A questo punto avviene che qualsiasi forma alternativa di Arte sia emarginata, ostacolata o addirittura vietata, come successe per esempio in Francia sotto il Primo e il Secondo Impero, quando l'Arte accademica era sostenuta dal potere, a scapito di altre forme d’Arte come quella dei grandi maestri del Realismo e poco dopo di quelli dell'Impressionismo, che furono per molto tempo osteggiati.

In Arte come in Letteratura, alcuni artisti o scrittori che diciamo d'avanguardia rifiutano spesso ogni forma di apparentamento con i loro predecessori e il più delle volte li considerano il sistema costituito e consolidato da abbattere, quindi assumono posizioni di netto contrasto rifiutando recisamente qualsiasi forma d’Arte che abbia preceduto la loro.

Talvolta poi il termine avanguardia è usato per riferirsi ad artisti, che sono presumibilmente in anticipo rispetto ai tempi e che attribuiscono valore a un'opera in base al suo carattere inedito e spesso forse troppo in anticipo rispetto ai tempi senza interessarsi dell’orizzonte delle attese del pubblico.

In questo modo le avanguardie reagiscono anche all’assioma del modello eterno di bellezza, pertanto l'artista si concentra nella sua creazione e produzione, cercando di carpire l'essenza stessa della modernità, sempre in continua gestazione, per rompere con le concezioni tradizionali dell'Arte, alias con il culto della rappresentazione naturalistica e con il realismo puro o idealizzato che sia, ma sempre tipico dell'Arte figurativa.

Un'avanguardia fa inoltre sempre riferimento a una concezione individualistica e personale della creazione, secondo l’idea estetica che era stata già propugnata dal Romanticismo puro, ma che, rispetto all’idea romantica, è meno direttamente legata all'idea di una missione storica da parte dell'artista.

In questo senso si può dire che l’avanguardia impressionista abbia continuato per strade diverse la rivoluzione dell’Arte romantica, un’aurora rimasta al momento incompiuta per i classicismi ancora imperanti in Europa. Una rivoluzione, quella romantica, che, avanzando e talvolta indietreggiando, precedette le successive avanguardie che avrebbero posto fine all'Arte figurativa, caratterizzata dalla rappresentazione di immagini riconoscibili del mondo intorno a noi, a volte fedeli e accurate, a volte distorte e avrebbe portato alla completa dissoluzione della forma.

È bello ed è affascinante percorrere le tappe salienti della lunga marcia che, partendo da Turner giunge fino all’Astrattismo e all’Informale, e rifiutano nelle opere pittoriche e plastiche la rappresentazione di oggetti reali, creando composizioni capaci di esistere al di fuori delle informazioni ricevute dal mondo circostante. Fu una strada lunga, tortuosa, punteggiata di avanzamenti e di ritorni indietro, ma in ogni caso in ogni ritorno indietro la situazione non fu mai più come era stata precedentemente.

Per mostrare questo cammino mostrerò alcuni dipinti che indicano secondo me in maniera esemplare il passaggio dalla forma alla sua negazione e che ha portato infine all’Arte informale.

Punto di partenza è naturalmente ciò che è assolutamente formale e prendo come riferimento Le Sabine di David del 1799, un’opera di cui mi occupai tempo fa, quando il Romanticismo emetteva i suoi primi vagiti.

Fig.1

Il primo passaggio è Turner con L'incendio delle Camere dei Lord e dei Comuni del 1835 del Cleveland Museum of Art.

Fig. 2

Poi guardiamo ancora una volta l’iconico Impressioni. Sole nascente di Claude Monet del 1872 del Musée Marmottan Monet di Parigi.

Fig. 3

Poi soffermiamo la nostra attenzione su Pablo Picasso, con il suo Mouline de la Galette, del 1900, del Museo Guggenheim di New York.

Fig. 4

Poi è il turno di Henri Matisse, con la prima versione del quadro La danza del 1909 del Museo di Arte Moderna di New York.

Fig. 5

Appena un anno dopo nel 1910, Umberto Boccioni realizza La città che sale del Museo di Arte Moderna a New York.

Fig. 6

Nel 1913-14 Ernst Ludwig Kirchner realizza Scena di strada berlinese del Museo dell’arte tedesca e austriaca di New York.

Fig. 7

E infine Vasilij Kandinskij con Composizione VII del 1913 della Galleria Tretjakov di Mosca.

Fig. 8

Come si può facilmente osservare le date si avvicinano sempre di più a mano a mano che arriviamo al primo Novecento che è noto proprio come l’Età delle avanguardie.

Massimo Capuozzo

L’Impressionismo 2: i prodromi romantici. di Massimo Capuozzo

In che cosa questi giovanotti, accomunati sotto l’etichetta di impressionisti, erano veramente tutti d’accordo?

A quanto pare, a parte quel loro vago anelito per la realtà, avevano una sola precisa percezione comune e questa era invece chiarissima: una sensibilità nuova, ma non tanto come vedremo in seguito, che voleva sbarazzarsi della noia delle citazioni classiche e classicheggianti.

Il punto vero era quello.

Tutti loro volevano reagire all’Arte accademica, quel mastodonte erto a sistema che essi definivano dispregiativamente accademismo o, nel peggiore del casi, art pompier, che era la roccaforte del Classicismo.

E qui devo fare un necessario passo indietro anche se non eccessivamente lungo, e raggiungere con un salto non troppo spericolato gli inizi dell’Ottocento.

L’Arte era stata irreggimentata dalle varie Accademie di Belle Arti, non soltanto da quella francese. Ma siccome con l’Impressionismo ci troviamo in Francia, conviene osservare da vicino quel che succedeva nell’Accademia o Scuola delle Belle Arti francese, rifondata nel 1817 sulle ceneri e sul modello della vecchia Accademia, istituita ai tempi di Luigi XIV.

Siamo in piena Restaurazione – sul trono di Parigi era stato restaurato Luigi XVIII, conte di Provenza e fratello del re decapitato – e l’Accademia fu rifondata a specchio della prima con l’intento di ripristinare il Classicismo e di soffocare i fremiti liberali della rivoluzione romantica ai suoi primi vagiti, almeno in campo artistico e almeno in Francia.

Ma da che cosa nasceva quest'ostilità?

L’Arte professata nell’Accademia era caratterizzata da temi storici e mitologici e dall'orientalismo, sulla scia di David (1748 – 1825) e di Ingres (1780 – 1867). Due colossi nella loro epoca, e anche oggi, ma essi erano classicisti.

Su di loro si basavano i principi dell'Arte accademica che erano considerati imprescindibili perché si potesse parlare di Arte.

Anche se più che principi ispiratori erano regole ferree invalicabili, ma di più, erano dogmi indiscutibili che andavano dalla massima osservanza alla gerarchia dei generi, alle dimensioni della tela, (la regola stabiliva che quanto più nobile e importante era il soggetto, tanto maggiore doveva essere il suo supporto: per esempio, una scena di genere doveva essere di formato molto ridotto rispetto a quello del genere più nobile, quello storico, sacro profano mitologico o allegorico che fosse).

Altro principio tassativo era la superiorità del disegno sul colore, infatti per gli accademici se non c'era disegno, non poteva esserci la pittura.

Se si comprendono bene questi tre fondamentali principi si potranno capire a fondo anche le nebulose ragioni degli Impressionisti e contro che cosa essi combattevano.

L’Accademismo si era ulteriormente irrigidito a tutela del Classicismo contro il Romanticismo considerato troppo rivoluzionario: in estrema sintesi l’equazione classicismo sta a restaurazione come romanticismo sta a rivoluzione è quasi sempre verificabile ne fanno eccezione in letteratura Leopardi e pochi altri. Ma Leopardi è eccezionale in tutto.

Ancora alla metà Ottocento l’Accademia pervadeva anche gli spazi artistici ed espositivi pubblici che contavano, esercitando su essi il più rigido monopolio e privilegiando artisti come Ernest Meissonier, classe 1815, Alexandre Cabanel, classe 1823, Jean-Léon Gérôme, classe 1824, William Bouguereau, classe 1825 e Fernand Cormon classe 1845, considerati i più rappresentativi esponenti dell’accademismo e i più strenui difensori del classicismo.

Ritengo opportuno mostrare alcune loro opere rappresentative che essi realizzarono intorno alla metà del secolo per capire di cosa si tratta e che cosa davvero si combattesse sul versante opposto.

Figg. 1, 2, 3, 4 e 5

1 Alexandre Cabanel “Fallen Angel” 1846

2 Ernest Meissonier “Campagne de France” 1864

3 Jean-Léon Gérôme “Young Greeks Attending a Cock Fight” 1846

4 William Bouguereau “La Tricoteuse” 1869

5 Fernand Cormon Murder in the Seraglio 1874

Le regole e i principi che informavano l’Accademia riguardavano anche il Salone di Pittura e Scultura, comunamente noto come il Salon cioè quello spazio espositivo per le mostre periodiche di artisti viventi.

Il Salon parigino era un evento davvero essenziale nella vita artistica della Francia dell’Ottocento ed era l'unico luogo in cui gli artisti avevano la possibilità di esporre pubblicamente le loro opere, quindi era un'occasione rara e molto importante per poter ottenere un riconoscimento ufficiale.

Sempre intorno alla seconda metà dell'Ottocento in Francia si acuì anche l’opposizione fra accademismo e modernità, e l’offensiva antiaccademica fu lanciata da Charles Baudelaire, classe 1821, critico d’arte ancor prima che genio poetico: questo bipolarismo classicismo-modernità, insito anche nello stesso Baudelaire poeta, avrebbe segnato profondamente tutta la Storia dell'Arte dalla seconda metà del secolo fino a tutto il Novecento.

Durante il Salon del 1846 alcuni critici e artisti espressero il loro fastidio, e tra gli altri ci furono gli scritti spesso taglienti di Charles Baudelaire.

In realtà il manipolo di giovanotti che noi oggi chiamiamo Impressionisti, seguiti ormai anche da qualche signorina, furono un’avanguardia dell’Ottocento. Qualcuno pensa la prima, ma non è vero infatti in Italia questo fenomeno era stato preceduto di qualche anno da quello dei Macchiaioli, un altro gruppo di pittori alternativi all’Accademia delle Belle Arti, in questo caso quella di Firenze, che fece meno rumore della loro per una serie di ragioni che non sto qui ad elencare per non essere troppo stravagante. Ma il macchiaiolismo non fu meno significativo e dirompente.

Non uso in maniera impropria il termine avanguardia perché, già dal 1824, dunque in pieno Romanticismo, il filosofo Claude-Henri de Saint Simon, lo aveva adoperato per la prima volta come traslato, (come sono belli e creativi i traslati!), privandolo del suo primigenio significato militare e riferendolo a persone che intraprendono azioni nuove o sperimentali, in particolare nelle arti e nella cultura.

Una breve riflessione: anche il Romanticismo - quello vero non quello che poi si verificò in forme annacquate e ibridate -, era stato un’avanguardia, forse la prima della modernità, e aveva inaugurato un nuovo modo di essere artista.

Mi si perdoni la digressione retrospettiva, il flash back, come dicono i ben parlanti, ma essa mi sembra doverosa per comprendere quanto l’Impressionismo non sia un’antitesi del Romanticismo, come spesso si pensa sempre in base al meccanismo semplificativo ad uso scolastico di tesi antitesi, ma ne sia una naturale e forse inconsapevole continuazione.

Il Romanticismo nella sua massima estensione cronologica era coinciso quasi perfettamente con il periodo della Restaurazione, attuata dal 1815 e mantenuta in piedi, anche se con qualche scossone, fino alla grande esplosione rivoluzionaria del 1848.

L’atteggiamento della cultura ufficiale, ossia quella dell’Assolutismo aveva sostanzialmente un comprensibile atteggiamento conservatore, ovvero classicista con tutto il suo apparato di regole e di postulati: l’atteggiamento antiromantico era una storia che in Italia avrebbe preso ex post il nome di polemica classico romantica, ma che in Francia aveva riaperto la secolare querelle des Anciens et des Modernes o in modo più pregnante querelle des Classiques et des Modernes e che in altri paesi europei, in contrasto al Romanticismo, espresse gli stessi concetti polemici in lingue diverse.

Tutto questo solo per dire che il Romanticismo, almeno in Arte, non fu il facile idillio che di solito è proposto e non ebbe vita tranquilla, come potrebbe invece apparire nei testi scolastici, senza parlare poi di un suo concepimento che ebbe una genesi ancora più complessa e tormentata.

Opponendosi alle regole accademiche e alla tradizione, il Romanticismo riproponeva un mito, quello dell’eroe, e ne proponeva uno nuovo, quello del genio, ossia di colui che con capacità innate e con una spiccata sensibilità verso la natura e tutto quello che la comprendeva, eseguiva eccellentemente e di getto le sue opere. Entrambi i miti evidenziano la caratteristica peculiare del Romanticismo: l’individualismo.

Questo concetto di esecuzione di getto, era quanto di più diverso potesse esistere rispetto alle regole delle Accademie.

L’indole di questo tipo di artista, il genio, lo portava ad allontanarsi anche dalla società e a rinchiudersi nel suo solipsismo, affiancando e al concetto di genialità spesso quello di sregolatezza.

Ma bisogna fare bene attenzione.

Quando usiamo il termine sregolatezza relativamente a quello di genio, non dobbiamo automaticamente pensare al primo significato del termine quello riferito più comunemente a una persona con abitudini di vita stravaganti e disordinate che potrebbe fare dei romantici dei debosciati. Un tratto questo che in qualcuno di loro si manifestò pure, si pensi a Lord Byron. Ma la sregolatezza cui si voleva associare la genialità, specialmente in campo artistico, era però riferita a quello che essi consideravano le capacità innate e la naturale predisposizione all’Arte che consentivano loro una formazione autonoma, sregolata rispetto alle regole che la società nelle sue varie innervature imponeva. Comprese quelle riguardanti l’Arte e tutto il complesso sistema che la componeva.

Secondo la concezione romantica, il Genio è la fonte dell’Arte ed è un vero e proprio creatore.

Provo a sviluppare questa concezione del genio creatore che potrebbe sembrare il frutto di un fanatismo delirante, ma in effetti è il caposaldo rivoluzionario della concezione estetica del Romanticismo.

Per i romantici l'opera d'arte è espressione del sentimento soggettivo e come tale non è frutto della razionalità, ma dell'intuito del genio. Solo lui, dotato di facoltà superiori, è capace di creare dal nulla, immortalando con l'opera il suo pensiero.

Il Romanticismo vedeva solo nel genio l’unica possibilità di creare qualcosa di completamente diverso da tutto ciò che esiste, secondo la sua ispirazione. Per il Romanticismo, e qui veniamo al concetto di sregolatezza, l’Arte non è governata da regole, perché essa è la capacità assoluta di creare qualcosa di nuovo attraverso l’energia ispiratrice del genio, quindi non è assolutamente riducibile a un insieme di regole da applicare meccanicamente, ma è il frutto della libera creatività che non sottostà a nessuna regola.

Il Genio, inteso come capacità di creazione assoluta che trascende ogni regola, esprime la stessa potenza vitale della natura: se la bellezza artistica fosse infatti riducibile alla semplice esecuzione di un insieme di regole prestabilite, l’Arte sarebbe un’attività puramente meccanica e l’opera d’Arte sarebbe eseguibile praticamente da parte di chiunque avesse appreso le regole dell’Arte, che consistono nelle varie tecniche di esecuzione.

Per il Romanticismo quindi l’Arte è tale solo se non segue nessuna regola predeterminata pertanto il genio deve partire dalla liberazione del sentimento e dalla forza immaginativa.

Per questo motivo il genio è l’unico mediatore tra il mondo e l’infinito (che in termini filosofici chiamiamo con Schelling l’Assoluto), incomprensibile e inesprimibile mediante la logica concettuale e mediante la razionalità a cui l’uomo per lo più soggiace, mentre è percepibile solo attraverso la creazione artistica.

Creazione si badi non più imitazione.

Era un messaggio molto rivoluzionario non privo di astrattezza e di difficile realizzazione.

Naturalmente, di fronte a un pensiero così radicale, non mancarono le forti critiche a questi artisti intellettuali antisistema che avevano abbracciato l’estetica romantica e, di fatto, il sistema identificabile nelle Accademie impedì a molti di loro di vendere le proprie opere, costringendoli a vivere nella miseria, a meno che essi non avessero alle loro spalle una famiglia benestante.

E sappiamo bene che questo fenomeno si è verificato, ma ancora oggi è tutto da indagare e difficile da ricostruire per la perdita di un numero non identificabile di opere d’Arte perdute.

Ora è abbastanza naturale che un pensiero così radicale e che controbatteva sui due fronti del razionalismo e del classicismo fosse osteggiato perfino da intellettuali di un certo rilievo non appena usciva al di fuori dall’ambito delle università.

Immanuel Kant, che ho sempre visto come l’ultimo illuminista e il primo romantico, aveva già messo in luce nella sua celebre trilogia della “ragione” l’impossibilità dello studio razionale della metafisica ed aveva cercato altre vie fra cui anche quella dell’estetica.

Il problema è che i tempi non erano ancora maturi per la rivoluzione del Romanticismo, troppo radicale per essere applicata del tutto, e per questo rimase in parte incompiuta.

Osserviamone le ragioni.

L’estetica romantica si basava sul concetto ben noto, anche prima di loro, che la natura non produceva il bello ideale, perché aveva le sue imperfezioni e perfino i suoi orrori, che tuttavia erano emendati dall’Arte, secondo un pensiero che si incardinava già in Platone e che si era sviluppato nelle varie fasi del Neoplatonismo. Ma la Natura, così com’era imperfetta e talvolta violenta, dava luogo a immagini che potevano ispirare nell’Arte due sentimenti tanto fondamentali quanto diversi: il pittoresco e il sublime. Queste due componenti erano ineludibili in tutta l’estetica romantica sia nel suo approccio con il reale sia in quello con il trascendente.

Lo svizzero Füssli, inglese di adozione e principale precursore del Romanticismo artistico, giunse ad esprimere nelle sue opere – per la prima volta secondo il mainstream critico, ma non penso sia la prima volta – la poetica del sublime, un concetto che identifica la bellezza dell’opera d’arte o degli spettacoli naturali con la forza del sentimento che essi riescono a suscitare. La stessa sensazione di sgomento che si prova davanti all’incontrollabilità di eventi naturali estremi.

In Germania, dove il movimento romantico si era fatto corrente con i fondamentali scritti teorici del Circolo di Jena e con quelli della rivista Athenäum di Berlino, i giovani romantici avevano vissuto la Rivoluzione francese come la grande speranza per un rinnovamento politico e culturale volto a un progressivo allontanamento dai dispotici canoni artistici classicisti.

Nella rivista Athenäum, fondata dai fratelli Schlegel, c’è la più chiara esposizione dell'estetica del Romanticismo che diede vita a un’arte universale in cui tutte le diverse forme d'espressione si sarebbero dovute unire e fondere insieme fino a raggiungere una compenetrazione tra arte e vita fino allora ignota nella modernità.

Ma in Germania come altrove, tutti gli artisti, compreso il grande Caspar David Friederich, classe 1774, avevano anche loro una bella base accademica, troppo vincolante e determinante per permettere loro di lanciarsi a capofitto nella pittura di getto.

In Francia il Romanticismo tese ad affermarsi come movimento culturale e artistico impegnato sul fronte delle tematiche libertarie politiche e sociali, ma si spinse anche a svilupparsi in forme individualistiche, di inquietudine e di ribellione, fra l’isolamento e un impegno politico, spesso eroico e talvolta addirittura esasperato.

Théodore Géricault, classe 1791, pur mantenendo la forma classica, operò un rinnovamento con una pittura i cui temi sono fedeli alla storia e alla cronaca contemporanea.

Moderno nei contenuti Géricault, ma stilisticamente classico.

Ancora romantico e francese è Eugène Delacroix, classe 1798, che pur rimase un fermo ammiratore di Jacques-Louis David e del suo stile neoclassico. Dopo i moti rivoluzionari del 1830, dipinse La libertà che guida il popolo in cui celebrava les trois glorieuses, le giornate di luglio in cui il popolo parigino era insorto contro Carlo X, ultimo fratello del povero Luigi XVI, e campione di una delle più arcigne restaurazioni dopo il Congresso di Vienna.

In questo modo l’artista aveva espresso la sua volontà di distaccarsi dalla Storia e dai miti del passato, per rappresentare, ancorché allegoricamente, la Storia a lui contemporanea. Il dipinto fu acquistato dal nuovo governo francese, guidato dal re Luigi Filippo, ma ci fu subito uno stop: ritenuto infatti troppo rivoluzionario da alcuni funzionari ne fu impedita l’esposizione in pubblico.

E questo episodio la dice lunga sulla censura.

In Italia il movimento romantico si affacciò consapevolmente nel 1816. L’arte romantica italiana si sviluppò soprattutto nell’area lombardo veneta, dove gli artisti si impegnarono per lo più a diffondere, attraverso la pittura, gli ideali politici risorgimentali che miravano alla formazione di un sentimento nazionale italiano, a sostegno della lotta contro la dominazione austriaca, ma in ogni caso, sempre sulle basi dell’accademismo da cui non riuscì mai a staccarsi neppure “Francesco Hayez”, classe 1791, il principale punto di riferimento della pittura romantica italiana.

Del resto occorre ricordare che in Italia Manzoni che si professava romantico impiegò la bellezza di diciannove anni per scrivere e rivedere il suo capolavoro, (altro che scrittura di getto!), e Leopardi, il massimo poeta romantico italiano, si professava un fervente classicista.

Decisamente di umori più distintamente romantici anche nella forma, fu Francisco Goya, classe 1746, che ebbe il grande merito di traghettare la Spagna dal tardo Barocco al Romanticismo. Dalla sua pittura emergono la forza visionaria e il rifiuto di modelli assoluti di bellezza. Ritrasse scene campestri e feste popolari spagnole di sentimento pittoresco che gli garantirono il favore dei circoli aristocratici della corte spagnola.

Ma tra il 1819 e il 1823 sulle pareti di una sua casa madrilena Goya eseguì delle pitture nere fortemente orientate al senso del sublime. Esemplare è una delle scene Saturno che divora uno dei suoi figli in cui l’artista esprime la bestialità sublime del potere che teme l’usurpazione.

Il tema allude certamente al clima repressivo della Spagna di Ferdinando VII, che costrinse Goya a trascorrere gli ultimi anni della sua vita in Francia, dove si affiancò a Géricault e a Delacroix.

Se in Spagna Goya fu un caso sporadico, ma pieno di slancio verso il Romanticismo, in Inghilterra, i massimi esponenti della pittura romantica furono: William Blake, William Turner e John Constable.

William Blake, classe 1757, poeta, pittore e disegnatore, illustrò la Bibbia, il Paradiso perduto di Milton, il Libro di Giobbe, la Divina Commedia. La sua era una personalità visionaria, ossessionato dal problema del peccato originale, realizzò illustrazioni dallo stile grandioso ed espressivo, con evidenti richiami a Michelangelo.

William Turner, classe 1775, è tuttavia il pittore romantico per eccellenza, le cui considerazioni sulla pittura, in base alle quali l’arte non si apprende attraverso lo studio, ma è il frutto di qualità personali e di sensibilità, vanno perfettamente a taglio con la teoria romantica del genio.

Turner predilesse il tema della natura e del paesaggio, con particolare attenzione alla luce e all’atmosfera, nella quale le forme tendono a dissolversi perdendo la loro reale consistenza.

Il dipinto Pioggia, vapore e velocità una delle opere più iconiche di Turner è anche una delle prime rappresentazioni del treno che qui si confonde con la natura in un’atmosfera indistinta in cui sfumano i contorni e le individualità delle cose: un unico movimento pervade la natura attraverso la vibrazione e la mescolanza dei colori. Il quadro, nel suo ardito sperimentalismo formale, anticipa la pittura impressionista.

Nei suoi paesaggi John Constable, classe 1776, tenta invece di rendere ciò che vede, senza cercare effetti nobilitanti e valorizza i particolari più umili.

Nel dipinto Il carro di fieno Constable rappresenta una scena agreste in un preciso momento dell’anno; trasmette, attraverso la resa di effetti atmosferici e luminosi, una tranquilla operosità. Constable non si limitava a rendere fedelmente la natura, ma la trasformava in un ambiente sereno capace di accogliere idilliacamente l’uomo.

L’impatto del Romanticismo nel corso della Storia ebbe una portata tuttora sottovalutata e paradossalmente, nonostante la notorietà del fenomeno, ancora in parte da indagare. Spesso per esempio non si considera che mentre il Romanticismo veleggiava per l’Europa, l’Arte, nonostante i boicottaggi e i freni imposti dall’accademismo, non era più in completa balia del mecenatismo e così l’artista era pienamente libero di riscoprirsi parte della natura. Inoltre molte delle idee dell’estetica romantica camminarono come un fiume carsico percorrendo l’Ottocento e il Novecento ogni tanto affiorando in forme diverse.

Osserviamo ora i dipinti che ritengo più iconici degli autori citati ponendoli come sempre in ordine crescente di data.

Anche se un occhio è poco esperto, provi a vedere dove si compie con maggiore pienezza la rivoluzione romantica e in che cosa si preluda all’Impressionismo facendo riferimento ai dipinti esposti nel mio primo racconto sull’Impressionismo.

Figg. 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 e 15

6 Fussli “Incubo” 1781

7 William Blake “Oberon,Titania and Puck with Fairies Dancing 1786

8 Caspar David Friedrich Abtei im Eichwald 1808-10

9 Theodore Gericault La zattera della Medusa 1818-19

10 John Constable The Hay Wain 1821

11 Francisco Goya Saturno che divora i suoi figli 1823

12 Eugene Delacroix La libertà guida il popolo 1830

13 Francesco Hayez Danza delle Ninfe 1831 

14 Turner Rain Steam and Speed 1844