Willelm Kalf: la pittura della luce

Di Willem Kalf (1619 – 1693) parla per la prima volta Arnold Houbraken, il biografo degli artisti che, nel suo Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen, pubblicato nel 1719, ne ha tessuto le lodi umane e professionali e ci dice che Kalf fu un artista stimatissimo e celebratissimo già durante la sua vita per le sua vasta conoscenza in campo artistico, per la sua affabilità e per la sua cortesia.Oggi la sua fama poggia sostanzialmente sulle sue pronkstilleven, le nature morte sontuose della sua maturità ad Amsterdam, che presentano gli oggetti più esotici e lussuosi, come si può riscontrare, a titolo di esempio, in Natura morta con coppa nautilus e ciotola con coperchio in porcellana del 1662, oggi nel Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid.

Quest’opera è diventata un'icona dell'arte occidentale.

La luce misteriosa che sembra brillare dal guscio quasi trasparente del Nautilus è una meraviglia pittorica insuperabile, ineguagliata perfino da Johannes Vermeer (1632 — 1675), l'unico altro grande artista olandese che poteva dipingere la luce in maniera altrettanto incantevole.

Come si può vedere in questo splendido dipinto, Kalf era particolarmente interessato agli effetti della luce sulle varie superfici dei vari oggetti e ai sottili riflessi che essa produceva su vetro ed argento.

All'inizio degli anni Sessanta del Seicento, quando aveva poco più di 40 anni Kalf era un vero e proprio illusionista, un mago del pennello giunto all'apice delle sue capacità.

Della sua vita però si sa davvero molto poco: la documentazione su di lui è infatti minima.

Si sa che nacque in una ricca famiglia di mercanti a Rotterdam nel 1619, secondo degli otto figli di Jan Jansz e di Machtelt Gerrits e che fu battezzato con rito protestante. Suo padre, Jan era un ricco mercante di stoffe e membro del consiglio comunale di Rotterdam e, poco prima di morire nel 1625, fu coinvolto in uno scandalo, forse un fallimento e quando morì, Willem aveva appena sei anni: rimase a Rotterdam con sua madre e, quasi diciottenne, incominciò a mostrare grande interesse per la pittura.

Nella sua biografia, Houbraken ne attribuì il magistero al pittore di Haarlem Hendrick Gerritsz Pot (1580 – 1657 circa).

Anche se ben poco dei primi lavori di Kalf è riconducibile a un tale rapporto di discepolato, pertanto la notizia del magistero di Pot, pur sembrando piuttosto bizzarra, non è tanto peregrina come sembrerebbe a prima vista, perchè Kalf aveva legami familiari ad Haarlem e quindi potrebbe non essere stata una scelta così impossibile.

Le prime opere di Kalf hanno invece parecchio in comune con gli interni dei contadini e le nature morte di oggetti in metallo tipici di François Ryckhals, pittore documentato fra il 1600 e il 1647 che dipinse interni rurali secondo la tradizione di Rotterdam e che raffigurò nature morte con oggetti di metallo. Questa probabile influenza è riscontrabile nelle opere francesi di Kalf per le somiglianze di colore e di stile.

Si suppone inoltre che anche Cornelis Saftleven (1607 circa – 1681) abbia avvicinato Kalf alla scuola fiamminga e che abbia influenzato i suoi dipinti d'interni, poiché i due potrebbero essersi conosciuti a Rotterdam.

Alla morte di sua madre nel 1638, poco più che ventenne, Willelm lasciò la sua città natale per trasferirsi a L'Aia, poi appena ventiduenne, Kalf si trasferì a Parigi nel gennaio 1642, dove probabilmente aveva già risieduto precedentemente, forse intorno al 1639.

A Parigi Kalf si stabilì a Saint Germain-des-Près, quartiere parigino degli artisti e centro del commercio d'arte, frequentato anche da olandesi e fiamminghi nella cui cerchia si inserì bene e dove probabilmente rimase fino all'autunno del 1646.

A Saint Germain-des-Près viveva probabilmente con vari pittori in una casa chiamata La Chasse, una sorta di rifugio per pittori del suo paese. La maggior parte di loro erano pittori già esperti: c'erano Nicasius Bernaerts noto semplicemente come Nicasius (1620 – 1678), Pieter van Boucle (1600\10 – 1673), Jacques Fouquières o Jacob Focquier (c. 1590/91 – 1655) ed altri.

A Parigi iniziò il primo periodo di Kalf, solitamente definito periodo francese o parigino di Kalf, durante il quale dipinse principalmente interni francesi, piccole cucine e fienili.

Fra i dipinti parigini è interessante Interno di cucina un piccolo dipinto su rame, del 1644, molto caratteristico del genere. Sebbene di piccole dimensioni, la sua tecnica è già molto solida.

Molto simile a uno schizzo, con il colore applicato sottilmente, con aggiunte di luci, con un pennello sottile e con un impasto spesso. La tonalità prevalentemente marrone dei suoi interni si tinge delle sfumature ramate del fuoco acceso, con un colore più forte, riservato agli elementi della natura morta.

Sebbene il tema di questi primi interni di una fattoria sia abbastanza diverso dalle successive raffigurazioni degli oggetti di lusso, è già molto evidente l’interesse di Kalf per la semplice disposizione degli oggetti in ambienti poco illuminati.

Kalf ripeteva abbastanza spesso oggetti e motivi nelle sue scene di interni.

La donna con un bollitore per il latte in testa, che si staglia nel vano di una porta con la sommità ad arco è uno dei suoi motivi preferiti che ricorre in molti altri dipinti, ad esempio un dipinto dell'interno di una fattoria nel Museo Suermondt-Ludwig, ad Aquisgrana, e un altro nella Staatliche Kunsthalle a Karlsruhe.

In un umile interno contadino, una donna dai lineamenti rozzi è seduta accanto al fuoco e con un coltello taglia un grosso cavolo cappuccio. Un calderone è sospeso su una fiamma viva nel focolare e un filo stendibiancheria è sospeso sopra una rudimentale mensola: un mazzo di candele è appeso a un chiodo nel muro.

Sul pavimento accanto alla donna, giacciono una ciotola di terracotta invetriata e un grande cesto riempito con una zucca e qualche altra verdura. Un'altra zucca, un melone, un fascio di bietole legato con lo spago, una scarola, alcune cipolle sono sparse per il pavimento di terra battuta.

Sul fondo della casetta, si vede entrare da una porta aperta un’altra donna con un bollitore di rame in testa: la porta stessa pende obliquamente sui cardini. Una cassa di legno, con una trave appoggiata ad essa, completa l'arredamento di questa sgangherata dimora. A prima vista, questo interno non richiamerebbe mai alla mente un’opera per la quale Willem Kalf è celebrato: la sua grande fama, in fondo, oggi si basa sulle sue nature morte di oggetti costosi e finemente lavorati – i pronkstilleven – dipinti durante gli anni della sua permanenza ad Amsterdam.

Eppure, mentre viveva a Parigi all'inizio della sua carriera, Kalf aveva per lo più dipinto interni di questo tipo, che derivavano dalle tradizioni artistiche della sua nativa Rotterdam.

Erano interni rustici su piccola scala anche se sempre con importanti brani di nature morte. Ma Kalf dipingeva anche grandi nature morte di oggetti di metallo prezioso che preannunciano le nature morte della sua maturità.

I suoi interni di fattorie erano molto apprezzati dai suoi colleghi e quindi furono spesso copiati e rielaborati non solo nel Seicento, ma furono molto ricercati e in Francia fino al Settecento e venduti a caro prezzo.

Esemplare è il suo Interno di una cucina rustica (1642\43), ora conservato al Louvre.

Del 1638 è la sua prima opera datata: un interno contadino che mostra l'influenza dei predecessori di Rotterdam come “Pieter de Bloot” (1601 –1658) ed “Hendrick Maertensz Rokes” detto “Sorgh” (1610\11 – 1670).

Questo stile, pittoresco, oscuro e cupo, ma sempre con una natura morta di pentole, padelle e verdure in primo piano, rese Willem Kalf un artista di grande successo, anche se non nei Paesi Bassi, ma a Parigi.

A Saint Germain-des-Prés, continuò a dipingere interni. Ne dipinse molti su pannelli di quercia di Melchior de Bout, il pannellista più chiaro e più richiesto di Anversa, il cui marchio si trova anche su quelli di altri pittori parigini come i francesi Jacques Linard (1597 – 1645) e Lubin Baugin (1612 ca – 1663), l’olandese Willem van Aelst (1627 – 1683) e il tedesco Sebastian Stosskopf (1597 – 1657).

Gli interni contadini di Kalf erano molto apprezzati dai suoi colleghi ed erano quindi spesso copiati. E non solo nel Seicento. È noto che pittori come i pittori francesi del Settecento Nicolas Lancret (1690 – 1743), Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699 – 1779) e François Boucher (1703 – 1770) possedessero i suoi dipinti e ne rielaborassero alcuni.

Il grande Interno contadino del Louvre, ad esempio, faceva parte della famosa collezione di dipinti di Boucher.

Che Kalf abbia acquisito grande fama a Parigi non fu solo dovuto all'enorme quantità degli interni contadini che produsse. Anzi. A Parigi, sviluppò un nuovo tipo di pittura che sarebbe presto diventato ancor più popolare delle stesse scene di genere e questa volta anche fuori dalla Francia: si trattava della pronkstilleven cioè la natura morta sontuosa che presto avrebbe guadagnato popolarità non solo in Francia.

Kalf non ne fu l’inventore, ma sicuramente portò questo tipo di natura morta al suo massimo livello.

La natura morta di tipo pronk, un termine olandese che indica la sontuosità, è uno stile particolarmente ornato che nacque e si sviluppò ad Anversa da dove si diffuse rapidamente nella Repubblica olandese.

Artisti fiamminghi come i due pittori di Anversa, Frans Snyders (1579 – 1657) e Adriaen van Utrecht (1599 – 1653), incominciarono a dipingere nature morte che enfatizzavano l'abbondanza, raffigurando una varietà di oggetti, frutti, fiori e selvaggina morta, spesso insieme a persone e animali vivi.

Lo stile fu presto adottato dagli artisti della Repubblica olandese soprattutto attraverso un importante rappresentante olandese, Jan Davidsz. de Heem (1606 –1683\84), che trascorse un lungo periodo della sua carriera ad Anversa e fu uno dei fondatori dello stile pronk in Olanda. Altri rappresentanti di spicco nelle Fiandre e nella Repubblica olandese furono: Jasper Geeraards (c. 1620 – 1649-54) di Anversa, Peter Willebeeck (fl. 1632–1648) attivo ad Anversa, Carstian Luyckx (1623 – c. 1675) di Anversa Alexander Coosemans (1627 – 1689) di Anversa, Abraham van Beyeren (1620 –1690) di L’Aia e soprattutto Willem Kalf.

Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630 circa – dopo il 1675) di Anversa sviluppò ulteriormente lo stile incorporando i trompe-l'œil per i quali era noto nelle composizioni pronk”. Un esempio è il suo Argenteria in un armadio aperto al Museum of Fine Arts di Gand.

Anche le nature morte di tipo pronk sono interpretate come una vanitas che trasmette una lezione morale. I vari oggetti nelle composizioni fungono da simboli che si possono leggere come un ammonimento o come una lezione di vita. Gli oggetti, infatti, si riferiscono alla caducità e alla vacuità della ricchezza e dei possessi materiale e alla definitiva estinzione e vacuità della vita terrena: le rose sono spesso utilizzate come motivo di vanitas, perché ricordano che tutta la vita e la bellezza terrena sono fugaci, le clessidre avvertono che la vita è fugace e che finirà, i bicchieri o i vasi indicano il vuoto della ricchezza e delle aspirazioni terrene. I dipinti pronk ricordano allo spettatore la necessità di praticare la moderazione e la temperanza.

In questo tipo di dipinti Willelm Kalf raggiunse il suo apice con una natura morta più che spettacolare con parti di armature, armi e pezzi da esposizione di 200 x 170 cm., di gran lunga il dipinto più grande che abbia mai realizzato, probabilmente nel biennio 1644\45.

Questa natura morta dovette aver fatto una grande impressione, perché se ne conosce una seconda versione, leggermente più piccola, dal 2022 nel mercato d'arte.

Lo stesso vale per un'altra natura morta, piuttosto ridotta nelle dimensioni, al Musée des Beaux-Arts di Rouen, che risale probabilmente anch’essa al biennio 1644\45.

Di questa composizione si conoscono ben quattro versioni, di cui probabilmente solo una, ora in collezione privata, fu realizzata nello studio di Kalf. Le altre due sono state senza dubbio create da altri artisti parigini che cercavano di sfruttare l'enorme popolarità di Kalf nella capitale francese.

Una di queste copie è datata 1643 e fu molto lodata da Wolfgang Goethe che la vide nella collezione di Johann Friedrich Städel a Francoforte nel 1797: «La maestria di quest'uomo in questo settore dell'arte si mostra in tutta la sua gloria. Bisogna vedere questo dipinto per capire come l'arte sia al di sopra della natura e cosa la mente umana può impartire agli oggetti guardandoli con occhi creativi. In ogni caso, non ne dubito, se dovessi fare la scelta tra i calici d'oro e il quadro, sceglierei il quadro».

Fu dunque tanto più straordinario che lo storico dell’Arte olandese Sam Segal ha dimostrato che questa versione di cui parla Goethe, ora al Wallraf-Richartz-Museum di Colonia, è in realtà solo una copia e questo lascia comprendere anche a che punto di bravura giungano i copisti d’arte quando non diventano falsificatori di professione.

La sua prima natura morta di interni contadini tipo risale a prima del suo viaggio in Francia, probabilmente nel biennio 1639\40: l’opera mostra tutti gli elementi di base delle sue successive nature morte illusionistiche e includono oggetti in argento, porcellana, vetro e un limone.

È facile capire quale influenza abbia giocato un ruolo per Kalf: sicuramente dovette aver conosciuto le nature morte di Jan Davidsz de Heem (1606 – 1683 o 1684), realizzate all'inizio degli anni Trenta del Seicento ad Amsterdam. Sebbene le sue opere siano state dipinte a Parigi, esse appartengono a una tradizione pittorica praticata principalmente nelle Fiandre all'inizio del Seicento, da artisti come David Teniers il Giovane (1610 – 1690).

Gli interni delle dimore contadine dipinti da Kalf durante il suo soggiorno parigino ricordano molto da vicino gli interni delle stalle e dei fienili realizzati negli anni Trenta del Seicento da artisti di Rotterdam come François Ryckhals (1600 ca – 1647), Pieter de Bloot (1601 – 1658), Cornelis Saftleven (1607 – 1681), Herman Saftleven (1609-1685), Hendrick Sorgh (1609/11-1670), e altri.

In questi dipinti Kalf raffigura interni rustici generalmente dominati da grandi esposizioni di frutta e verdura, cesti, vasi di ottone, secchi, pentole e padelle, e altri utensili da cucina ammucchiati disordinatamente in primo piano come ad esempio la Kitchen Still life della Gemäldegal Alte Meister di Dresda.

Spesso sono incluse anche una o due figure, ma generalmente hanno un ruolo secondario e per lo più sono in ombra sullo sfondo.

In tutto si conosce una sessantina di opere di questo genere, ma solo poche sono firmate e ancor meno recano una data, di cui l'esempio presente è una di esse. Gli interni rustici del periodo francese di Kalf hanno avuto una grande influenza anche sull'arte francese nella cerchia degli enigmatici fratelli Le Nain.

Questi dipinti furono probabilmente acquistati da una clientela locale in Francia e, per questo motivo, rimasero a lungo poco conosciuti in Olanda. Scrivendo nel Settecento, Houbraken lodò il talento di Kalf come pittore di nature morte, ma non fece mai menzione dei suoi interni contadini che forse non conosceva.

Durante gli anni Quaranta, Kalf sviluppò ulteriormente il banketje nel nuovo stile pronk, raffigurante ricchi raggruppamenti di vasi d'oro e d'argento.

Tornato a Rotterdam non oltre il 26 ottobre 1646 Kalf non vi rimase a lungo. Il 22 ottobre 1651 a Hoorn, sposò la giovane Cornelia Pluvier, figlia di un pastore, nota per le sue poesie, per l’incisione su vetro, nonché per la composizione musicale e per suonare bene il virginale. Cornelia diventò una famosa calligrafa e, con l'aiuto della cugina Adriana le Thor, riuscì persino a lavorare per lo scrittore e compositore olandese Constantijn Huygens.

La fortuna di Amsterdam era figlia della guerra e si era avverata anche a scapito di Anversa, che fino a quel momento poteva vantare di essere stata il più rilevante centro economico non solo delle Fiandre, ma di tutta l'Europa, immenso punto di approdo e di partenza dei commerci mondiali.

Decine di migliaia di abili artigiani calvinisti trovarono una nuova possibilità di lavoro ad Amsterdam: il suo porto, più lontano dalla guerra, si rivelò più sicuro, i suoi abitanti dimostrarono massima frugalità, totale disprezzo per l'ozio e certamente anche buon intuito, dal momento che già nel 1602, ancora in piena guerra, firmata la tregua sette anni, fondarono la Compagnia delle Indie Orientali, finalizzata allo sfruttamento delle colonie ex portoghesi che i loro corsari avevano conquistato.

Dopo il matrimonio, avvenuto sicuramente entro il 1654, da Hoorn gli sposi si trasferirono ad Amsterdam, dove Willem Kalf, diventato membro della locale Gilda di San Luca, fu attivo fino alla sua morte nel 1693. La coppia si convertì al Cattolicesimo e ebbe quattro figli: Sophia (n. 1657), Johannes (n. 1660), Cornelia (n. 1662) e Samuel (n. 1664).

Ad Amsterdam, Kalf rivolse la sua attenzione interamente alla produzione delle nature morte pronk.

Era il momento del grande splendore di Amsterdam da dove le navi olandesi salpavano per ogni angolo del mondo: per il nord America, per l'Indonesia, per il Brasile e per l'Africa, creando uno straordinario impero coloniale. La città si espanse intorno ai suoi canali e diventò il porto più importante del mondo e un centro, forse il più importante, delle finanza internazionale. Ad Amsterdam, come del resto in tutti i Paesi Bassi, gli Olandesi compravano per vendere, prendevano e acquisivano merci per mandarle in altri paesi e la maggior parte dei loro vasti commerci consisteva proprio nel fornire merci provenienti da tutte le parti del mondo al mondo stesso. Sull’onda di questa grande prosperità economica ci fu un enorme sviluppo artistico e culturale e non a caso questa è l’epoca di Rembrandt (1606 – 1669).

Fiorente economicamente e brulicante non solo di merci e di commercianti, ma anche di pittori, di mercanti d'arte e di acquirenti, molti pittori di nature morte lavoravano ad Amsterdam – come Jan Jansz. den Uyl (1595/6 – 1639), Jan Jansz. Treck (1606 – 1652), Jan Jansz. van de Velde III (1620 – 1662), Pieter van den Bosch (1612 – c.1673) e soprattutto Simon Luttichuy” (1610 – 1661) – e molti di loro impressionarono Willem Kalf con i loro dipinti.

Tra questi pittori specialmente, Luttichuy e Van den Bosch sperimentarono sfondi scuri e un'illuminazione sofisticata già nel 1640 e Kalf presto adottò e perfezionò questa tecnica a un livello così alto da superare gli sforzi di tutti gli altri pittori di nature morte.

È piuttosto strano che non si sappia nulla delle attività che svolse Kalf di ritorno da Parigi. Si è a lungo discusso su questo lungo intervallo nella produttività di Kalf. Forse Kalf potrebbe aver dipinto alcune nature morte di conchiglie durante questo periodo. Due di queste sono a Heino e a Zurigo.

In questo tipo di “Nature morte con conchiglie”, Kalf fu probabilmente influenzato dal francese Jacques Linard (1597 – 1645) campione delle arti e grande influencer del gusto dell’epoca, che dipinse molte di queste opere intorno al 1640.

A confronto si osservi l’opera di Linard Natura morta con conchiglie e corallo del 1640, conservato al Museo delle Belle Arti di Montreal.

Qui riuniti, dipinti nella stessa composizione gli oggetti si presentano nella loro forma naturale, rivelando le loro elaborate spire e la madreperla del loro interno.

La presenza del corallo richiama più simbolicamente la natura del sangue di Cristo Redentore per il suo colore rosso vivo. Secondo il gusto del Seicento, in questo dipinto sono presenti molti elementi di una vanitas secondo la morale cattolica: la preziosità della madreperla degli interni delle conchiglie e le loro volute elaborate, per evocare lusso e sensualità, la scatola del sarcofago per evocare la Morte, il rosso sangue del corallo per evocare la Redenzione.

La composizione di questa natura morta mostra un gran numero di conchiglie molto particolari che circondano una scatola, essa stessa ricoperta di conchiglie più piccole che circondano un ramo eretto di corallo rosso.

Quando Kalf giunse ad Amsterdam la città era culturalmente fiorente, piena di pittori, mercanti d'arte e acquirenti e non è strano che, dopo il suo arrivo, Kalf sia entrato in contatto con vari mercanti d'arte. Probabilmente ne aveva già conosciuto alcuni ai tempi di Saint Germain-des-Prés, dove aveva interagito con commercianti d'arte come il fiammingo Jean-Michel Picart (1600 ca – 1682): fu proprio lui, infatti, presentò Vleugel a Picart.

Le fonti, come Houbraken, indicano che il contatto di Kalf con questi mercanti d'arte non riguardava solo la vendita dei suoi dipinti, ma molti documenti attestano il suo coinvolgimento nel mercato d’arte, anche se non è del tutto chiaro fino a che punto: è quindi solo ipotizzabile che sia stato uno dei numerosi mercanti d'arte che si erano stabiliti ad Amsterdam durante il Seicento.

Ad Amsterdam Kalf iniziò il suo periodo maturo, con i suoi celebri pronkstilleven: si pensa che attraverso un suo mercante d'arte abbia acquistato un'ampia collezione di oggetti costosi ed esotici che poi utilizzò nella realizzazione delle sue nature morte.

Il primo nuovo dipinto datato è del 1653, ora a Monaco, e costituisce un importante punto di rottura con le sue grandi nature morte del periodo parigino. Le dimensioni modeste e la composizione atmosferica, quasi onirica, anticipano tuttavia il suo illusionismo mozzafiato dei primi anni Sessanta del Seicento.

Come si può vedere dalla sua prima opera ad Amsterdam Kalf non solo padroneggiava l'uso della luce e dell'ombra, ma era anche la brillantezza dei colori. Una delle sue nature morte più colorate è la monumentale Natura morta con corno boccale della Gilda di San Sebastiano di Amsterdam, ora alla National Gallery di Londra, dipinta probabilmente intorno al 1655. La composizione è insolita in quanto presenta un formato orizzontale, cosa molto rara per Kalf che di solito prediligeva le composizioni verticali. Kalf aveva prima dipinto un'altra versione di questa composizione, in formato verticale. Tuttavia, è il formato orizzontale che dà forza a questa composizione con l'aragosta dominante. Il potente rosso dell'enorme aragosta è in un fantastico contrasto con il giallo ocra del corno – boccale. Questi due oggetti dominanti sono poi squisitamente bilanciati dal bellissimo tappeto persiano e l'oscurità scintillante con il rummer splendidamente dipinto, dove Kalf è riuscito a catturare la luce in maniera meravigliosa.

Con questo dipinto Kalf dimostra di essere un maestro dei complessi giochi di luce. Dettagli come il riflesso della lastra d'argento sul tavolo di marmo, le macchie di luce meravigliosamente dipinte sui vari tessuti e i diversi modi in cui le superfici di questi oggetti ricevono e cambiano la luce sono la prova della brillantezza artistica dell'artista.

Alla fine degli anni Cinquanta e all'inizio degli anni Sessanta, Kalf diventò sempre più interessato agli effetti della luce scintillante nell'oscurità.

A poco a poco le sue composizioni, avvicinando gli oggetti sul piano d’appoggio e consentendo solo una minima quantità di luce, diventarono sempre più intime e preziose.

Sembra che lo spettatore apra con cura un sipario e si trovi di fronte a un tesoro che solo lentamente si rivela. In nessun’opera questo può essere stabilito più sottilmente che in due dettagli, uno dalla Natura morta con brocca d'argento, coclea e ciotola di porcellana con frutta dal Rijksmuseum e uno da Natura morta con vaso di porcellana cinese, bicchieri e frutta di Indianapolis.

Tutte e due le composizioni si concentrano su pochi oggetti che emergono dallo sfondo scuro di una nicchia.

Nel dipinto di Amsterdam la brocca, che ricorda da vicino una brocca dell'orafo di Utrecht Christiaen van Vianen del 1632, che oggi si trova al Victoria and Albert Museum di Londra, animata solo dal raggio di luce con cui il virtuosismo di Kalf modella la forma rotonda dell'argento. I riflessi bianco argentati sul lato sinistro della brocca contrastano con il riflesso del limone lucido. Questa è la vera magia di Kalf, quando fa a gara con la natura e trasforma così in realtà le parole di Goethe.

Come il dipinto di Amsterdam, la natura morta leggermente più piccola di quella di Indianapolis, è eccezionalmente ben conservata. Qualsiasi amante dei dettagli e della finezza concorderà sul fatto che il vetro che Willem Kalf ha dipinto qui su uno sfondo scuro è forse la più alta vetta illusionistica mai dipinta. Oltre alla parte inferiore del bicchiere impregnata di vino bianco frizzante, la parte superiore, salvo un solo riflesso e un piccolo orlo di luce, non è affatto dipinta. Tuttavia, qualsiasi spettatore potrà studire da vicino l’opera crederà di vedere un bicchiere completo.

I suoi ultimi dipinti datati risalgono al 1679 e al 1680.

Kalf è citato insieme a Rembrandt, a Flinck, a Bol, a Koninck, a van der Helst e ad alcuni altri fra i propagatori della fama di Amsterdam.

In tre occasioni, tra il 1661 e il 1686, Kalf fu chiamato dai notai di Amsterdam per un’expertise sull'autenticità di alcuni dipinti.

Houbraken descrisse Kalf come un uomo colto, molto equilibrato, amichevole e divertente e il pittore Philip Vleugels ne commentò la generosità e la cordialità.

Sebbene il periodo di Amsterdam sia stato il punto culminante della sua carriera pittorica, Kalf non dipinse molto e si suppone che avesse smesso completamente di dipingere dopo il 1680, data della sua ultima opera, Natura morta con ciotola Holbein e brocca d'argento che ora si trova al Museo di Schloss a Weimar.

Questo dipinto non è certamente un vertice della sua carriera, sebbene sia estremamente interessante. Il pittore vi raffigura una famosa opera d'arte, la cosiddetta scala Holbein. Questo squisito oggetto veneziano, realizzato in cristallo di rocca nel Trecento e incastonato su una base d'argento, risale al 1540 e fu dipinto da “Hans Holbein il Giovane”. Faceva parte della collezione del re Enrico VIII Tudor, ma scomparve dall'Inghilterra dopo la caduta del re Carlo I Stuart nel 1649, per poi riapparire a Düsseldorf nel 1711 nella collezione del principe Johann Wilhelm. L’opera di Holbein dovette essere ad Amsterdam tra il 1678 e il 1680, perché Kalf dipinse l'oggetto due anni prima, in una natura morta che ora si trova a Copenaghen.

Sappiamo certamente che fu molto interessato al commercio d'arte fino alla fine della sua vita e molti documenti descrivono il suo coinvolgimento in questa attività.

Kalf aveva conosciuto probabilmente il commercio d'arte ai tempi di “Saint Germain-des-Prés” dove ebbe contatti con mercanti come Picart e Peter Goetkindt. Già nel 1653 partecipò alla valutazione di un dipinto di Paul Bril messo in vendita dal mercante di Delft Abraham van de Cooge. Come di consueto, furono coinvolti più esperti d'arte, tutti mercanti e pittori. Tra loro in questo caso c'era Hendrick van Uylenburgh, il famoso mercante d'arte, così come i due famosi pittori Bartholomeus van der Helst e Bartholomeus Breenbergh.

Come quasi tutti i pittori di Amsterdam, Kalf prese parte all’expertise del famigerato caso dei tredici dipinti che Gerrit Van Uylenburgh aveva tentato di vendere al Grande Elettore di Brandeburgo Federico Guglielmo di Hoenzollern. A questa vendita si era opposto il pittore olandese Hendrick Fromentiou, che qualche tempo prima era stato nominato conservatore della collezione reale di Potsdam, e consigliò con successo all'Elettore di rispedire dodici quadri come falsi dichiarandoli stracci e affermò che i dipinti erano copie di quelli italiani i cui originali era in grado di indicare dove si trovassero in Olanda.

Tra le cinquantuno persone che avevano preso parte alla perizia oltre a Kalf c'era anche Johannes Vermeer.

Alla fine della vicenda, van Uylenburgh perse l'affare e quasi fallì. Accadeva e accade nel delicato settore del mercato d’arte.

Nelle sue opere iconiche dipinte ad Amsterdam, Kalf si concentrò su una serie di nature morte di oggetti scelti e spesso ripetuti, accuratamente posizionati su uno sfondo scuro.

Di solito, un panno o un arazzo damascato, drappeggiato su un tavolo su cui sono presenti stoviglie, con vasi d'oro e d'argento, molti dei quali sono stati identificati come opera di specifici orafi, come il noto argentiere all’epoca “Johannes Lutma” (1584 circa –1669), amico anche di Rembrandt.

Ci sono quasi sempre calici veneziani e una ciotola di porcellana cinese del periodo “Wan li” della dinastia Ming, spesso inclinata in modo che gli agrumi semisbucciati cadano al di fuori da essa.

Invece di concentrarsi sui formaggi e sui prodotti da forno olandesi, Kalf utilizzò oggetti importati da varie parti del mondo. Questo per richiamare l’attenzione del pubblico d'élite borghese che aveva accumulato ricchezza grazie alla prosperità mercantile della Repubblica olandese.

Nell’opera Natura morta con una ciotola cinese, una coppa e un frutto di Nautilus del 1662 Kalf raggiunse straordinari effetti di luce e colore. Oggetti specifici e culturalmente diversi risultano improvvisamente collegati dalle ambizioni globalizzanti dei Paesi Bassi. La ciotola da zucchero Ming, ad esempio, allude contemporaneamente a fattori diversi. Da una parte, lo zucchero fa riferimento a uno degli elementi più barbari dell’impero olandese: lo sfruttamento degli schiavi nelle piantagioni sudamericane. Dall’altro, il tipico motivo blu e bianco sulla ciotola, testimonianza delle origini cinesi del famoso Delft Blue.

Come molte altre nature morte di questo periodo, gli oggetti fragili e lussuosi dei dipinti di Kalf potrebbero essere interpretati come vanitas. Tuttavia l'intento principale di Kalf sembra piuttosto quello di creare una disposizione esteticamente gradevole di oggetti di lusso piuttosto che instillare messaggi moralizzanti o significati specifici. Pertanto, l’inclusione delle opere di Kalf nella categoria delle vanitas potrebbe essere semplicemente un aspetto secondario della sua opera piuttosto che il tema trainante nascosto dietro di esso.

Willelm Kalf morì improvvisamente, a settantaquattro anni, per le ferite riportate in seguito a una brutta caduta e fu sepolto a Zuiderkerk quattro giorni dopo.

Houbraken raccontò la morte del pittore. Scrisse che quel giorno Kalf era andato a una vendita d'arte nell'Heerenlogement, un circolo di gentiluomini oggi demolito, e in seguito aveva fatto visita al suo amico “Jan Pietersz Zomer, anche lui mercante d'arte. Alle otto e mezza di sera, mentre tornava a casa, inciampò sul Ponte Bantemer” e cadde rovinosamente. Nonostante soffrisse molto, riuscì a tornare a casa, si mise a letto, ma quando l'orologio batté le dieci morì. Era il 31 luglio 1693.

Nei suoi ultimi anni ad Amsterdam, Willem Kalf era stato molto ammirato: i suoi dipinti furono venduti a prezzi piuttosto alti (circa 40 fiorini in media), e vari scrittori dell'epoca lo elogiarono immensamente. Il pittore e biografo Gerard de Lairesse (1641 – 1711) scrisse di lui che superava qualsiasi altro pittore di nature morte. Houbraken lo definì un gentiluomo dotto e generoso. Sebbene non fosse certo povero, non rincorse mai lo stile di vita dei ricchi e famosi.

Doveva essere un lavoratore piuttosto lento con una piccola casa e studio e probabilmente lavorava da solo, senza l'aiuto di molti assistenti. Poco o niente si conosce delle sue pratiche di bottega e degli allievi riconosciuti, anche se le piuttosto numerose repliche suggeriscono che ad Amsterdam abbia lavorato con vari assistenti durante i suoi ultimi anni.

Il modo di dipingere è stato spesso paragonato a quello di Johannes Vermeer (1632-1675), tanto che alcuni studiosi fantasiosamente suggeriscono che Vermeer possa essere stato influenzato da Kalf.

Tra gli allievi ipotizzati come seguaci di Kalf, il maggior successo fu ottenuto da Juriaen van Streeck (1632 – 1687).

Oggi numerose gallerie e musei espongono le opere di Kalf in mostre o esposte stabilmente nel museo. Le sue opere sono state battute più volte alle aste, con prezzi giunti fino a 2.775.000 dollari corrispondenti a circa 2.490.000 euro. Questo importo è stato raggiunto da un dipinto di natura morta stimato tra i 2.000.000 e i 4.000.000 di dollari, venduto da Christie's a New York nel 2019. Il dipinto di natura morta si intitola “Uno scaldavivande, due mense per pellegrini, una brocca d'argento dorato, un piatto e altre stoviglie su un tavolo parzialmente drappeggiato” ed è uno dei tredici dipinti di nature morte conosciuti del periodo francese di Kalf.

Massimo Capuozzo

L’arrivo dei fiamminghi: introduzione, il Maestro dei Rimendi della fortuna, Jan Bouduf, Jaquemart de Hesdin, lo Pseudo Jaquemart, Andre Beauneveu, Jan van der Asseltn, il Maestro dell'Apocalisse in medio olandese, Jacob Coene e

Finora ho raccontato la miniatura a Parigi nel Duecento e nel Trecento, ma quella realizzata da miniaturisti sostanzialmente parigini.
Ma che cosa successe alla metà di quel secolo dal punto di vista della Geografia dell’Arte?
Purtroppo insieme alla comparatistica, questo aspetto dei flussi e delle aree territorialmente compatte è un approccio sempre troppo trascurato nello studio dell’Arte.
Alla metà del Trecento si verificarono due eventi importanti, provenienti da due direttrici diverse, e Parigi si trovò al centro di travolgenti correnti figurative che condizionarono lo sviluppo della miniatura.
L’influsso proveniente da sud, cioè dalla sede papale di Avignone, esprimeva una cultura figurativa aggiornata sui modelli italiani, raccolta da Pucelle e da Le Noir.
Ma accanto a questa ce n’era un’altra, proveniente dal nord, dalle Fiandre che, nel corso del secolo, si fece sempre più intensa. Questa crescente intensità potrebbe essere collegabile a una politica di alleanze fra la corona francese e la potente contea delle Fiandre che culminò poi con il matrimonio di Filippo II duca di Borgogna, con la contessa Margherita di Fiandre nel 1369.
Secondo il Museo del Louvre, la pittura francese su tavola iniziò con i pittori fiamminghi, infatti non a caso a loro e alla loro influenza sono dedicate le prime sale del dipartimento della pittura francese, riferite al Trecento e al Quattrocento.
Grazie agli artisti italiani che giunsero con il papa e agli artisti fiamminghi attratti dalla corte borgognona, i giovani artisti francesi entrarono in contatto con le tecniche e con le idee più moderne. Anche per questo, oltre alle ragioni di contiguità territoriale, la grande influenza fiamminga è spesso vista come il punto di partenza dell'arte francese. 
Nelle prime sale – e ora, a volo di rondine, consentiamoci una sosta e diamoci uno sguardo – si incontrano 1 Jean Malouel e 2 Jean de Beaumetz, 3 Enguerrand Quarton e “La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon”, 4 Barthélemy d'Eyck e il Cristo in Croce , 5 Nicolas Froment e Re Renato e Giovanna di Lavalle, 6 Jacob de Littemont e il Baldacchino di Carlo VII, 7 Jean Fouquet  e il Ritratto di Carlo VII, 8 André d'Ypres e La crocifissione del Parlamento di Parigi, 9 Colin d'Amiens e la Resurrezione di Lazzaro, 10 Jean Hey e il Delfino Carlo Orlando, 11 Nicolas Dipre e La presentazione di Maria al tempio o Josse Lieferinxe e la Crocifissione.

Naturalmente non tutti fiamminghi, ma tutti fortemente condizionati da quella pittura.
Questa disposizione museale, estranea per una volta allo sciovinismo francese e al loro senso della grandeur, indica invece che grazie agli artisti provenienti dai Paesi Bassi, anche gli artisti locali furono profondamente ispirati.
Esemplare in tal senso è la figura di Jean Fouquet, un artista che giovanissimo era entrato al servizio della corte francese intorno al 1450 e aveva viaggiato in Italia combinando nella sua opera lo stile italiano e quello fiammingo come si vede nella sua opera più famosa la Vergine a seno nudo circondata da cherubini e serafini blu e rossi 12, la tavola destra del dittico di Melun.
Oltre ad essere un pittore, Fouquet era stato anche un miniaturista e aveva lavorato su libri d'ore e stampe storiche, e questo dimostra ancora una volta quanto fossero vicine le miniature e i dipinti durante questo periodo.
Re e duchi francesi avevano portato in Francia i migliori artisti di quelle regioni per produrre miniature e dipinti: per questo la corrente fiamminga incominciò ad imporsi in termini di naturalismo, e Parigi si accinse ad attrarre sempre più miniaturisti da quell’area geografica che sulle prime costituirono vere e proprie avanguardie di maestri che ancora non riuscirono a venir fuori dall’anonimato, ma che permeavano pian piano la stagnante miniatura francese in special modo quella parigina.
Questi maestri, distaccandosi dallo stile elegante e preciso, così francese di Jean Pucelle e dei suoi seguaci, incominciarono a rappresentare la natura e l’umanità̀ che la abita in modo concreto con uno stile che io definirei di un oggettivismo pragmatico.
Un probabile focolaio franco-germanico o più sicuramente uno franco-fiammingo si attivò nella formazione di questa nuova arte che si può già̀ definire naturalistica, se non realistica: è sorprendente infatti trovare già a Bruges e a Tournai, prima che a Parigi, manoscritti che riflettono queste tendenze, come il famoso Roman d’Alexandre, un codice miscellaneo oggi custodito alla Biblioteca Bodleiana di Oxford, un’istituzione questa con cui ebbi a che fare per un codice polizianesco quando preparavo la mia tesi di laurea.
Ma chi erano questi artisti fiammingo-olandesi? 
E soprattutto, perché erano considerati così bravi ed erano così richiesti?
Quali fattori spiegano la grande mobilità di questi pittori nell’Europa del Trecento?
Per spiegare questo fenomeno che sto per incontrare durante questo mio viaggio attraverso il Gotico internazionale dovrò fermarmi ancora in Francia, e poi più attentamente alla corte borgognona di Digione, quando finalmente incontrerò Filippo l’Ardito.
Nei miei precedenti racconti abbiamo visto che nel 1309 papa Clemente V de Got, su pressione del re di Francia Filippo IV il Bello, aveva deciso di trasferire la corte pontificia da Roma ad Avignone. Il Palazzo dei Papi era stato poi costruito sotto i pontefici successivi e abbiamo visto che con i papi era giunto anche il senese Simone Martini che aveva conosciuto anche la miniatura francese: questo aveva reso lo stile di Simone ancor più elegante come si addiceva all'ideale cortese di quel momento del Medioevo. Ed era stata proprio questa mescolanza di dipinti e di miniature che aveva creato il nuovo stile di pittura che è definito Gotico internazionale.
Altra cosa che mi preme ribadire è che il Palazzo dei Papi fu il grande cantiere di elaborazione di questo stile che da Avignone si diffuse in tutta l’Europa occidentale e di cui ho già parlato nel mio blog salottoculturalestabia.blogspot.ad-avignone.html .
Oggi invece incomincerò a raccontare della direttrice settentrionale fiamminga, le cui origini sono poco esplorate in Italia.
Molti miniaturisti dei Paesi Bassi, spesso anonimi, si recarono a Parigi per lavorare per i ricchi sovrani francesi e per i loro nobili parenti.
Un afflusso numericamente maggiore di quello degli italiani.
Ma quali ragioni causarono questa migrazione di artisti dalle Fiandre negli ultimi due secoli del Medioevo?
I motivi sono sostanzialmente due.
Da un lato si verificarono dei fattori sociologici repulsivi, infatti nel rigido sistema delle corporazioni fiamminghe, le Gilde, solo un terzo più o meno, degli operatori del settore riusciva a risparmiare quanto bastava per ottenere il titolo di maestro e per aprire una propria bottega. Le regole in vigore nella corporazione dei pittori, per esempio a Bruges, proibivano ai maestri di avere più di una bottega, limitavano le loro possibilità di vendere le loro opere, e ancor più le opere di altri maestri, e talvolta giungevano a limitare, come a Gand, perfino il numero degli apprendisti. Nelle altre città dei Paesi Bassi la situazione era grosso modo la stessa.
Dall’altro lato, si verificarono diversi fattori economici attrattivi che contribuirono alla loro emigrazione nei vari regni, e non solo in quello di Francia, e i pittori fiamminghi erano ricercatissimi a vari livelli sociali. Dalle famiglie regnanti, ma anche dalla nobiltà che, per un motivo o per un altro, era costretta a ricostruire le proprie residenze in seguito allo smantellamento dei castelli fortificati. Ancora dai prelati, il ​​cui ruolo sembrava essere fondamentalmente valutato dal numero di pale d'altare ordinate per le cattedrali e per le chiese importanti. Infine dai borghesi che si erano arricchiti nel commercio internazionale.
Questi artisti erano molto bravi, quasi sempre dei super specialisti nei vari settori delle Arti (maggiori e applicate) e per questo producevano opere tecnicamente precisissime.
In base alle leggi del mercato, quello che meglio è, meglio si vende, e lo stesso fenomeno valse anche per artigiani e artisti della Firenze medicea che la città esportava in tutta l’Italia e come vale ancora oggi in molti settori in cui il made in Italy si esporta in tutto il mondo.
Per quale motivo?
In tutti e tre i casi perché la manifattura superlativa.
Questi artigiani-artisti provenienti dalle Fiandre costituirono l’inizio di una rivoluzione che avrebbe portato al grande fenomeno dei primitivi fiamminghi – con pale d'altare ampie e complesse, dotate di divisioni in compartimenti sempre più estreme che moltiplicarono le scene narrative, ma anche con opere di piccolo formato per la devozione domestica e con ritratti somigliantissimi, e infine con la riproduzione di copie di massima precisione di altri maestri, oltre che opere più personali.
Cominciava ad esistere un mercato di falsi d’autore.
Ma nella Storia dell’Arte questa non era certo una novità: è noto infatti che, quando Roma scoprì la Grecia, questo mercato di falsi fu molto diffuso e apprezzato. Del resto in quegli anni il concetto di diritto d’autore era sconosciuto e anche quello di autorialità, e ci sarebbero voluti ancora molti secoli prima che questi due concetti si affermassero.
Tornando alla committenza, dunque, tre categorie sociali avevano fame di Arte, il denaro circolava e i fiamminghi, artisti di altissima qualità, erano richiesti ed emigravano volentieri per le condizioni troppo restrittive delle loro città.
I pittori fiamminghi di questo periodo che uscirono dall’anonimato, diventando famosi e dando il via alla rivoluzione pittorica dei “primitivi fiamminghi” sono Jan Boudulf di Bruges attivo a Parigi tra il 1368-1381, Jacquemart de Hesdin e Jacob Coene sempre di Bruges e attivo a Parigi tra il 1405 e il 1430 circa, solo per fare qualche nome.
E a questo gruppo si devono aggiungere Melchior Broederlam (1350-1410) di Ypres, Jan Maelwael (1370-1415) della Gheldria, attivo anche in Francia, Henri Bellechose, Jean de Beaumetz e i fratelli di Limburgo, tutti gravitanti nell’orbita di Filippo l’Ardito.

2.Il Maestro dei Rimedi della fortuna

Alcuni di questi maestri svolsero un lavoro davvero pionieristico e questa nuova visione naturalistica trovò a Parigi una forte cassa di risonanza, e potremmo dire un vero e proprio battage pubblicitario per questi artisti, grazie a un anonimo miniaturista fiammingo attivo a Parigi fra il 1350 e il 1375, e noto agli storici dell’Arte come il Maître de le Remède de Fortune, identificato con il nome convenzionale dell'opera che miniò.
I rimedi della Fortuna è un’opera di Guillaume de Machaut (1300 – 1377) un musicista, poeta e canonico francese del Trecento di un certo rilievo a corte, e autore della celeberrima “Messe de Notre-Dame” – anche questo un evento rivoluzionario nel campo della musica polifonica religiosa medioevale perché si tratta della prima messa completa attribuita ad un singolo compositore e forse, se vogliamo, il primo grande esponente dell’Ars nova.
Il miniaturista eseguì l’opera tra il 1355 e il 1360, e oggi questo codice è conservato nella Bibliothèque Nationale de France.
Siamo appena dopo la morte di Pucelle e nel pieno dell’attività di Jean Le Noir quando il Maître de le Remède, uno dei primi fiamminghi a giungere a Parigi, dipinse per la prima volta paesaggi che sembravano naturali con piante e animali “che sembravano veri”.
Questo anonimo maestro aprì la strada alla suggestione spaziale nel piano tradizionalmente bidimensionale, tipico fino a quel momento della miniatura. Non realizzò da solo l’intera opera, ma con lui e sotto la sua direzione lavorarono altri tre miniaturisti, probabilmente francesi o fiamminghi, ma non importa, perché da questo si può dedurre che egli avesse già una bottega.
A lui spettano i fogli da 23 a 58, mentre il resto del lavoro fu eseguito dai suoi due collaboratori, di cui uno potrebbe essere il Maître du Livre du sacre de Charles V.

Rompendo con il tradizionale stile cortese e dipingendo in modo molto più naturalistico, il Maître de Le Remède guidò l'arte della miniatura francese in una direzione completamente nuova portandola un passo più avanti rispetto a Pucelle.

Per esempio l'illustrazione Le Verger mystérieux può essere considerata come il primo dipinto di paesaggio nella miniatura di un libro: il modo in cui questo maestro ha cercato di trasmettere il senso della profondità nella sua opera è davvero rivoluzionario e non solo in questo, ma anche nella raffigurazione dei suoi personaggi in abiti contemporanei.
Nel Rimedio della Fortuna quest’artista e gli altri che lavoravano sotto la sua direzione, pur avendo saputo sottostare alle evocazioni cortesi del poeta, non è mai venuto meno al suo proprio ideale artistico: rinunciando al canone idealizzato diffuso da Pucelle, il miniaturista cercò di mettere in evidenza i particolari fisici dei personaggi, inseriti in cornici in cui la natura aveva un ruolo sempre crescente.
Questa visione, pragmatica e senza i pregiudizi dell’ideale, permise all’artista di mettere a frutto anche le scoperte italiane: come Pucelle, ma con mezzi espressivi diversi, egli dava infatti grande importanza ai volumi e allo spazio.
Il suo stile esercitò una lunga influenza sulle miniature al tempo di Carlo V, che devono a lui il gusto per i dettagli della moda e per le rappresentazioni serene della natura.
Nella seconda metà del Trecento, l’afflusso di artisti in Francia provenienti dalla contea delle Fiandre, dalla contea dell'Hainaut, dal principato vescovile di Liegi, dal ducato di Limburgo, dal ducato della Gheldria e dalla contea di Olanda, insomma dall’area dei Paesi Bassi, cominciò ad aumentare in misura sempre crescente dapprima più sporadicamente durante il regno di Giovanni II di Francia dal 1350 al 1364 poi, con frequenza sempre maggiore durante quello Carlo V dal 1364 al 1380 e questi artisti lavoravano non solo per la corte reale ma anche per i fratelli del re: Luigi I Duca d'Angiò e poi Re di Napoli dal 1360 al 1384, Giovanni I, Duca di Berry dal 1360 al 1416, e  Filippo II l’Ardito, Duca di Borgogna dal 1363 al 1404.

Presso queste corti, Parigi, Bourges e Digione, il Gotico internazionale era perfettamente in linea con il mondo raffinato e cortese, ma rimaneva pur sempre uno stile molto idealizzato e spesso piuttosto innaturale sia nella rappresentazione dei personaggi sia nell’impaginazione delle immagini. Così anche lo stile di questi primi artisti fiamminghi che lavorarono presso quelle corti affondò le proprie radici nel Gotico internazionale.

Tuttavia nello spazio di tre generazioni, tra il 1350 e il 1425, i maestri provenienti dai Paesi Bassi incominciarono ad allontanarsi dal Gotico internazionale, adottando uno stile sempre più realistico, oserei dire sempre più fiammingo, che sarebbe stato impropriamente definito "realismo pre-Eyckiano", in riferimento alla pittura e alla miniatura che si svilupparono nei Paesi Bassi dalla metà del Trecento fino al 1435, cioè fino a prima che Jan van Eyck completasse la sua rivoluzionaria Adorazione dell'agnello mistico.

In relazione a questa fase – 1350 1435 – il dottor Frédéric Lyna, dotto curatore della Bibliothèque Royal du Belgique, utilizzò per la prima volta nel 1947 l’espressione realismo pre-Eyckiano, una definizione tuttavia piuttosto limitativa, sebbene attualmente molto utilizzata. Oggi gli studiosi la trovano fuorviante perché il realismo indica una rappresentazione oggettiva della realtà che tuttavia è in contrasto con le tendenze ancora piuttosto idealizzanti del Gotico internazionale.

L'arte fiammingo olandese prima di van Eyck andrebbe meglio descritta, piuttosto che definita, come un progressivo abbandono dell'idealizzazione, prevalente nel Gotico internazionale: se pertanto si sentisse proprio il bisogno di attribuirle un’etichetta, sarebbe più completa l’espressione arte precedente i primitivi fiamminghi, pensando quindi a una versione fiamminga del Gotico internazionale, come ce ne fu una boema, una francese, una tedesca e una italiana in cui questi artisti integrarono lo stile cortese parigino, richiesto dai loro committenti, con l’oggettivismo pragmatico fiammingo.

Un passaggio dell’Arte fiamminga attraverso il Goti internazionale appare quindi ineludibile.

         3. Jan Boudulf
Fra i manoscritti appartenuti a Carlo V c’è una “Bibbia storica” conservata alla “Bibliothèque Nationale de France” che Jean de Vaudetar, gran ciambellano di Carlo V, volle fare eseguire per farne dono al re nel 1372.
Si tratta di un’opera composta da un monaco nato alla metà del Duecento tale “Guiart des Moulins”, con traduzione in francese di alcuni passi significativi tratti dalla “Vulgata” di San Girolamo e miniata nei primi anni Settanta del Trecento.
Quest’opera poderosa era corredata da estratti della “Historia Scolastica” di Pietro Mangiatore, in cui questo professore di dottrina sacra della seconda metà del XII secolo narrava gli eventi storici che riteneva fondamentali, ed erano quelli tradotti in francese, partendo dal Paradiso terrestre fino a giungere alla prigionia di San Paolo a Roma. L’opera era poi arricchita da un vero e proprio commento storico che riassumeva e interpretava allegoricamente gli episodi tratti dai “Libri storici” della Bibbia e che li collocava sincronicamente in relazione ad eventi della storia e della mitologia pagana
Si trattava quindi di un’opera di poderosa erudizione sviluppata sul pensiero di Sant’Agostino e quindi di Paolo Orosio.
L’opera fu miniata nella bottega del “Maestro della Bibbia di Jean de Sy”, un anonimo fiammingo attivo a Parigi tra il 1350 e il 1380 identificato dagli studiosi, anche in questo caso, con il nome convenzionale della sua prima opera più famosa, una Bibbia tradotta in francese da Jean de Sy per Giovanni II.
Nel suo studio dedicato alle origini dei “primitivi fiamminghi” del 1953, Panofsky propose di identificare Jan Boudulf a capo della bottega da cui sarebbe provenuta questa “Bibbia storica”. Un’ipotesi però rifiutata da altri storici come François Avril, storico dell'Arte, archivista e paleografo francese nonché grande conoscitore della miniatura francese: secondo Avril, Boudulf non era un miniaturista, ma solo un pittore di tavole.
Avril accredita come autore delle miniature di questa “Bibbia storica” il “Maestro della Bibbia di Jean de Sy”, un miniaturista originario della corte di Venceslao I di Lussemburgo, duca di Brabante e fratello dell’imperatore Carlo IV di Lussemburgo. Questo miniaturista, dopo aver iniziato la sua attività sotto il regno di Giovanni II, fu particolarmente attivo sotto il regno di suo figlio Carlo per il quale aveva eseguito un gran numero di manoscritti. Aveva collaborato a più riprese con il “Maestro del Libro dell'incoronazione di Carlo V”, e alle “Grandes Chroniques de France de Charles V”, ma il suo stile tese tanto ad uniformarsi, da diventare ripetitivo alla fine degli anni Settanta del Trecento.
L’importanza di questa Bibbia storica non sta però tanto nelle miniature dell’anonimo maestro lussemburghese quanto in un frontespizio che Jean de Vaudetar fece aggiungere al manoscritto miniato, opera di un altro fiammingo, ma più aggiornato, Jan Boudulf che realizzò una miniatura a piena pagina che rappresenta il suo donatore che porge la Bibbia al re.
Jan Boudulf, noto anche come Hennequin de Bruges, si firmava Joahannes de Brugis e l'arco cronologico della sua attività, come sappiamo dalla documentazione, coincide quasi perfettamente con il regno di Carlo V, cioè dal 1364 al 1380.
Boudulf ebbe una grande influenza sullo stile della corte francese da quando nel 1368 entrò a far parte della schiera di pittori della corte di Carlo V e diventò ben presto il pittore preferito del re.
Fu un precursore per lo svolgimento, l'approfondimento, l'espansione di un particolare stile, caratterizzato dalla saldatura del grafismo gotico francese con le modalità coloristiche fiamminga e italiana, che la corte francese stava promuovendo in quegli anni.
Durante la sua carriera parigina, Boudulf effettuò una lunga serie di dipinti e di affreschi nelle sale delle dimore reali oltre ad un ciclo di ritratti di personaggi di corte. Ma di tutto questo lavoro non è rimasto purtroppo niente.
Alcuni studiosi ritengono che si sia specializzato inoltre come miniaturista fra i più raffinati del suo tempo per il re, per l'aristocrazia e per le personalità di corte, ma anche questo settore della sua opera è andato perduto ad eccezione dell’inserto del frontespizio nella “Bibbia storica”, in cui l'artista si firmò appunto Joahannes de Brugis, ma questa miniatura, oggi staccata dal codice, si trova in una collezione privata all'Aia.
Dal poco che conosciamo di lui, è evidente che la sua opera dovette essere rivoluzionaria: dopo la morte dell'innovativo Jean Pucelle nel 1355, lo stile francese, preciso e decorativo, ma ancora poco prospettico, aveva di nuovo preso il sopravvento, ma quando apparve a Parigi, Boudulf riprese la riforma esattamente da dove Pucelle l’aveva interrotta, con la differenza che mentre Pucelle aveva per lo più imitato il più arcaico Duccio di Buoninsegna, Boudulf, invece, trasse ispirazione dalla successiva generazione di pittori senesi: Simone Martini e i fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti che avevano continuato gli esperimenti prospettici di Duccio contaminandoli con il giottismo e che nelle loro Madonne e nelle loro Annunciazioni furono loro i primi che dipinsero un interno come appare nella miniatura di Boudulf.
Si osservi questo dipinto di Ambrogio Lorenzetti e lo si confronti con la miniatura di Boudulf. 1

L'interno da lui rappresentato è suggerito solo dal pavimento piastrellato, le pareti sono costituite solo da un disegno astratto e anche il baldacchino sul trono del re è di origine italiana.
Boudulf potrebbe aver conosciuto il lavoro di questi pittori senesi e le loro scoperte attraverso Matteo Giovannetti, che, come Simone, aveva lavorato ad Avignone. Bisogna ricordare che quando gli artisti si spostavano da un luogo a un altro nel loro bagaglio c’era quasi sempre una sacca con i loro appunti, schizzi e disegni.
Nel 1371 Boudulf era ormai un affermato pittore di corte quando raffigurò in questa miniatura, l'unica da lui firmata, il momento della presentazione della “Bibbia storica” con un ritratto probabilmente abbastanza realistico del re e del donatore sul recto del foglio, e una didascalia in latino sul verso. 2

Al di sotto di un ricco padiglione decorato dai gigli d'oro di Francia, l’autore raffigura Carlo V in trono mentre riceve dalle mani di Jean de Vaudetar il prezioso manoscritto della Bibbia storica, ma questa miniatura è molto diversa dalle altre del codice, per stile e per concezione dell'immagine.
La caratterizzazione dei personaggi raffigurati è un’assoluta novità perché si tratta dei primi veri ritratti nella Storia della miniatura: non più figure stereotipate e idealizzate, ma autentici ritratti ben riconoscibili del re e del suo consigliere. Si osservi la forma del naso “a sella” del re, confrontabile con quello delle sue statue.
L'effetto spaziale della miniatura è anch’esso rivoluzionario: mentre Pucelle, infatti, raffigurava ancora i suoi interni come una casa di bambole da cui è stata rimossa una parete, la miniatura di Boudolf dà invece l'impressione di guardare attraverso una porta o attraverso la cornice di una finestra in uno spazio che, in linea di principio, è infinito e in esso la stessa cornice si fa finestra che si apre sul mondo esterno.
Ma si nota soprattutto un particolare interesse per la resa prospettica dell'ambiente in cui si svolge la scena, ottenuta con l'espediente anch’esso di derivazione senese, di comporre un pavimento a piastrelle scorciate, le cui linee di fuga convergono verso il centro. Di derivazione senese è anche l’idea di includere l'immagine in una cornice d'oro, che finge un'ampia finestra ad arco trilobato, autentico trompe-l'oeil di straordinaria eleganza.
Intimamente partecipi della stessa eleganza sono le figure dei due personaggi: il re, rappresentato più come uno studioso che come un sovrano, è avvolto in un mantello morbidamente drappeggiato e Jean de Vaudetar è chiuso in un aderentissimo abito che, come quello del re, è reso in un semplice tono di grigio ed è sottilmente chiaroscurato grazie alle varie nuance del colore.
In questa miniatura l’artista coglie nel segno anche l'estremo nitore dell’immagine e della sua precisione, cifra distintiva della cultura figurativa fiamminga, che si evidenzia nella resa dei dettagli del trono su cui il re è assiso, nella meticolosa descrizione del codice offerto da Jean de Vaudetar e, soprattutto, nell’intensità espressiva dei volti, presentati con un’estrema attenzione al dato fisionomico.
La struttura spaziale, che emerge attraverso l'uso diaframmatico dell'arcata gotica dietro la quale è fissato il baldacchino del re, destò una grande impressione, infatti, l’inventio della “cornice-finestra” ad arco gotico trilobato e dietro di essa quella del pavimento di piastrelle fu in seguito ripresa da alcuni dei grandi maestri “Primitivi Fiamminghi”: numerosi miniaturisti e pittori dopo di lui adottarono infatti l’espediente diaframmatico dell’arco a partire da “Rogier van der Weyden” nel suo “Altare di Miraflores”, a “Petrus Christus”, a “Dirk Bouts”.
A significare questo cambiamento è il pur esemplare “Il libro d’Ore di Savoia”: questo manoscritto, parzialmente miniato da Jean le Noir e successivamente acquisito incompiuto da Carlo V, fu fatto completare da una bottega certamente diretta da Jan Boudulf.
Erwin Panofsky, esaminando il libro, mise in evidenza il contrasto tra lo stile tradizionale parigino e l'ingresso di Boudolf in termini di volume e di spazio contro modelli bidimensionali, di luce e di colore contro linea, di realtà concreta e individualizzata contro formule astratte e generali.
E questo è ineccepibile.
Nonostante sia l'autore di una delle più importanti miniature del Trecento, il ruolo di miniatore di Jan Boudulf è ancora molto discusso per la perdita di molte sue opere pertanto la sua attività di miniaturista rimane solo un’ipotesi.
L'altra grande opera superstite riferibile all'attività di Boudulf è la realizzazione, storicamente ben documentata, dei cartoni preparatori a grandezza naturale che compose nel 1376 per la famosa “Tapisserie de l'Apocalypse” che Luigi I duca d'Angiò (1339-1384), fratello del re, commissionò per la cattedrale d'Angers, capitale storica dell’Angiò.
L'Angiò era allora un potente ducato, un cuscinetto tra la Bretagna, una ragione difficile e poco assimilata alla cultura francese, e la Francia.
Luigi, come i suoi fratelli, era cresciuto nell'atmosfera colta e raffinata della corte dei Valois, circondato da musicisti, poeti e pittori. Tutti i fratelli e anche le sorelle amavano le cose belle e prediligevano le arti, moltiplicando le commissioni, venerando gli artisti e divertendosi a collezionare gioielli preziosi e manoscritti rari in uno spirito di felice emulazione.
Luigi d'Angiò possedeva un'eccezionale collezione di argenteria ricca di più di tremilaseicento pezzi di cui però non rimase nulla: essa fu fusa per pagare le notevoli spese della “Guerra dei Cent'anni”.
All'età di venticinque anni, questo principe possedeva settantasei grandi arazzi, acquistati nelle migliori botteghe.
Luigi era molto ambizioso, poco scrupoloso sui metodi per raggiungere i suoi scopi, avido di potere e molto preoccupato per la sua immagine. Fece guerra in Italia, rivendicando la corona di Napoli e la Sicilia, creò l’ordine cavalleresco della “Vera Croce”, proprio per stabilire il suo prestigio.
C’è da dire che in seguito alle grandi battaglie della Guerra dei Cent'anni, la nobiltà era stata decimata, tanto quella inglese quanto quella francese, e i valori feudali stavano già cominciando a declinare e per questo furono fondati numerosi ordini cavallereschi nel tentativo di ripristinare questi valori minacciati.
Luigi I d'Angiò voleva mostrare il suo potere ai suoi pari e ai membri dell'ordine, per stupirli con un ambiente straordinario, per ospitare cerimonie, giostre e tornei.
Nel 1373 ordinò il bellissimo arazzo, che illustrava l'Apocalisse secondo San Giovanni. Il mercante parigino Nicolas Bataille ne fu in un certo senso il promotore, finanziando i lavori e assumendosi l'incarico di organizzarne la realizzazione e Jan Boudulf si occupò dei cartoni e dei modelli.
Si trattava di un gigantesco ciclo di arazzi.
Quest'opera, caratterizzata da grande fantasia e da un grafismo gotico-fiammingo, è oggi esposta al Castello di Angers ed è la testimonianza più importante dell'arazzeria medievale, per la qualità dell'ideazione e dell'esecuzione e perché è la più grande serie conservata: dopo il cosiddetto Arazzo di Bayeux, cosiddetto perché si tratta di un ricamo non di un arazzo, l’arazzo dell’Apocalisse è il più antico sopravvissuto in Francia ed è uno dei capolavori del patrimonio artistico francese.
L’opera, commissionata tra il 1373 e il 1377 e fatta realizzare dal duca dall'arazziere parigino Robert Poinçon nel suo laboratorio di Parigi, fu probabilmente completata nel 1382.
Durante la Rivoluzione l'arazzo fu fatto a pezzi per realizzare coperte, stuoini e riparazioni domestiche. Quasi tutto l’insieme fu tuttavia recuperato nel 1848, restaurato e quindi restituito alla cattedrale, ma siccome non era un luogo adatto per la conservazione di un’opera simile, esso fu trasferito nel vicino Castello di Angers in una sala, appositamente progettata nel 1952 da Bernard Vitry, le cui dimensioni permettono di ammirare l'opera nella sua quasi interezza.
Nonostante la perdita di un quinto delle scene originarie, essa mantiene una relativa integrità.
Il ciclo era composto originariamente da sette pezzi per un totale di 140 metri di questi ne sono giunti soltanto sei, lunghi ciascuno ventitré metri e nel suo complesso misura oggi cento tre metri di lunghezza per sei di altezza, per un totale di settantuno scene contro le ottantaquattro originarie.
I materiali utilizzati per la trama e per l'ordito sono la lana e la seta tinte con colori vegetali. Tra i colori spiccano i gialli, gli sfondi rossi e quelli blu e sono presenti fili d'oro e d'argento. Sulla parte anteriore degli arazzi oggi i colori sono un po’ sbiaditi, ma sul retro sono ancora visibili le vivaci tonalità originali.
La storia dell'Apocalisse era stata sempre molto diffusa nel Medioevo, basti pensare ai giudizi universali delle controfacciate delle chiese preromaniche e romaniche con una ancor più alta concentrazione nel Trecento e si pensi per questo alla controfacciata della Cappella Scrovegni di Giotto a Padova.
La diffusione di questo tipo di iconografia così privilegiata è dovuta al fatto che la lotta tra bene e male e la conseguente vittoria del primo, era più concreta e il messaggio edificante più immediatamente comprensibile.
In quel periodo erano quindi a portata di mano diverse rappresentazioni della vicenda e Luigi scelse di adottarne una simile a quella descritta in un manoscritto eseguito in Inghilterra intorno al 1250 che gli era stato prestato dal fratello Carlo V nel 1373. Secondo alcuni storici Luigi fu invece influenzato da un arazzo particolarmente grande donato a Carlo V dalla città di Lilla nel 1367.3

All'estremità sinistra di ogni pannello è collocata una monumentale figura di vecchio: si tratta di San Giovanni Evangelista, raffigurato a tutta altezza seduto davanti a un leggio con un libro aperto sotto una complessa struttura architettonica, di marca puramente gotica, che introduce alla lettura allegorica delle visioni. 4

La narrazione è divisa in due fasce sovrapposte, suddivise a loro volta in sette riquadri ciascuna, che presentano il fondo alternatamente blu o rosso.
Le scene sono ricche di simbolismi e di allegorie, che riflettono la difficile interpretazione dell'opera di San Giovanni
Quando avevamo compito in classe di greco e il brano da tradurre era tratto dall’Apocalisse erano dolori di pancia
L'arazzo segue fedelmente la narrazione dell'evangelista: dall'inizio della stesura dell'Apocalisse su invito divino, alla dimostrazione delle qualità del Creato, alla rivelazione dei segreti divini – il termine “apocalisse” significa infatti “svelamento” – fino ai cavalieri dell'Apocalisse seguiti dalle anime dei morti
La raffigurazione dell'ultimo dei quattro cavalieri, la Morte, è eseguita con uno stile molto singolare per l'epoca, che poi diventò comune in Inghilterra: egli è infatti rappresentato come un cadavere in decomposizione anziché, come si usava allora, come una persona vivente. 5

Si passa quindi agli squilli delle trombe divine e all'annuncio dell'arrivo del Messia, seguiti dalle insidie di Satana e dalla caduta di Babilonia. 6

Infine sono raffigurate le sorti dei giusti e dei dannati e i sette flagelli causati dall'ira divina. Il ciclo si conclude con la sconfitta delle forze del male e con l'immagine della Gerusalemme celeste. 7

Oltre che una rappresentazione dei momenti dell'Apocalisse, gli arazzi contengono una preziosa quantità di informazioni sulla vita quotidiana e sui costumi del Trecento.
Stilisticamente e cronologicamente, l’opera di Boudolf si colloca tra quella di altri due artisti che avevano lavorato per clienti francesi: il francese Jean Pucelle e il fiammingo Melchior Broederlam.
Boudolf portò in Francia un maggiore realismo, un maggiore senso prospettico e una maggiore espressività, tendenza sorta nelle Fiandre ai suoi tempi tanto che può essere visto come uno dei precursori dei Primitivi fiamminghi.
Penso che in questa Storia del Gotico internazionale e dell’evoluzione che porta ai primitivi fiamminghi la miniatura abbia svolto un ruolo fondamentale nella nascita di questa pittura, nota per la passione per i dettagli e per il carattere lenticolare delle opere dei suoi maestri, senza dimenticare che la formazione di Jan van Eyck avvenne nel campo della miniatura, dalla quale imparò l'amore per i piccoli dettagli e per la tecnica raffinata, che si riflesse poi nelle opere pittoriche di grandi dimensioni.

                4. Jacquemart de Hesdin
Jacquemart era un miniaturista proveniente dall’Artois, attivo a partire dagli anni Ottanta del Trecento presso la corte di Bourges.
Il paesino di Hesdin era una cittadella fortificata del Pas-de-Calais nell’estremo Nord della Francia, in un Artois allora appartenente alle Fiandre quindi era già in possesso del duca di Borgogna.
Probabilmente Jacquemart vi era nato se così era identificato come di Hesdin ed era uno dei tanti fiamminghi che erano andati a lavorare per la famiglia reale francese nella seconda metà del Trecento.
Il suo unico mecenate finora noto è il principe reale Giovanni duca di Barry (1340–1416), fratello di Carlo V, che spese somme esorbitanti per la sua collezione d'arte.
Come tutti gli artisti che lavoravano per lui, per esempio l’architetto Guy de Dammartin, i fratelli di Limburgo, il miniaturista André Beauneveu e il suo allievo Jean de Cambrai, anche Jacquemart fu considerato un amico e, come tale, era un protetto del duca.
Tutta la sua carriera si svolse a Bourges, capitale del Berry, alla cui corte rimase attivamente dal 1384 al 1414 e contribuì notevolmente ai suoi famosi libri miniati, tra cui Le Très Belles Heures du duc de Berry, le Grandes Heures, Le Petites Heures e il Salterio di Berry, spesso completando opere lasciate incompiute da Jean Le Noir e talvolta collaborando con i fratelli di Limburgo e con il Maestro di Boucicaut alias Jean de Cambrai.
Colgo l’occasione per mostrare alcune immagini di queste opere appartenute al duca di Berry che sono fra le più belle miniature del secondo Trecento francese anche se non tutte di Jacquemart.
Dalle “Très Belles Heures” le figure 1 e 2:

Dalle “Grandes Heures” le figure 3, 4, 5 e 6:

E infine dalle Petites Heures la figura 7.

Il 28 novembre 1384, Jacquemart ricevette il suo primo stipendio dal duca per coprire le spese che lui e sua moglie avevano dovuto sostenere a Bourges e quelle per i suoi abiti per l'inverno che si avvicinava, ma subito dopo incominciò a ricevere regolarmente uno stipendio.
Nel 1398, mentre lavorava per il duca di Berry alla decorazione del Castello di Poitiers distrutto da un incendio nel 1346, Jacquemart fu accusato insieme al suo assistente Godefroy e a suo cognato Jean Petit del furto di pigmenti e di plagio di elementi decorativi da parte di tale Jean de Hollande, noto come "Jean sans Mercy", altro pittore al servizio del duca.
In seguito a questa accusa rivolta ai suoi colleghi, Jean sans Mercy fu ucciso e i due pittori si rifugiarono nell'Abbazia di Montierneuf a Poitiers dove ottennero il diritto d'asilo. Il duca di Berry, però, già nel maggio 1398 riuscì ad ottenere una “lettera di perdono” per loro da parte di suo nipote, il re Carlo VI.
Le Très Belles Heures du Duc de Berry, noto anche come “Les Heures de Bruxelles”, la città in cui erano state a lungo conservate, è il capolavoro di Jacquemart, che lavorò a questo codice insieme ad almeno quattro altri miniaturisti di cui uno identificato come lo Pseudo-Jacquemart.
In questo capolavoro della miniaturistica tardomedievale, Jacquemart fu un continuatore dell'opera innovatrice di Pucelle, portandola però ben più avanti in un momento, quello del regno di Carlo V e poi in quello di Carlo VI, in cui molti artisti provenienti dal nord della Francia e dalle Fiandre procedevano all'acquisizione di una nuova percezione dello spazio, della forma e del colore.
Proprio Jacquemart affinò l’oggettivismo pragmatico della pittura fiamminga sicuramente attraverso lo studio dell’opera del grande Pucelle, ma soprattutto attraverso lo studio degli italiani, i due riferimenti dialettici grazie ai quali sviluppò uno stile personale nella resa della plasticità e dello spazio di cui già mostra una certa padronanza.
Questo dimostra che aveva assimilato perfettamente la lezione di Barna da Siena, una figura molto evanescente della pittura senese, forse appartenuto alla bottega di Simone Martini.
All’epoca Barna dovette godere di una certa fama per la sua originalità infatti dalle opere che gli si attribuiscono emerge uno stile molto particolare: le sue figure sono drammaticamente espressive e il suo punto di vista è alquanto più ravvicinato rispetto a quello di Duccio e di Simone. Non si sa come Jacquemart ne sia venuto a conoscenza, ma di certo questo maestro di Hesdin unisce queste novità italiane con le nuove tendenze naturalistiche del Nord, in opposizione all'arte ancora molto idealizzante di Jean Pucelle e dei suoi allievi, includendo fra questi Jean Le Noir.
Le opere di Jacquemart mostrano interni architettonici elaborati che servono a collocare le figure in spazi plausibili. Attraverso lo studio delle opere dei pittori italiani, Jacquemart sviluppò tecniche personali di modellazione e di resa dello spazio e mitigò il caratteristico oggettivismo, talvolta duro, dei dipinti fiamminghi dell'epoca.
Si osservi ora con attenzione la “Salita al Calvario” delle “Grandes Heures...” oggi al Museo del Louvre: Jacquemart rivela l'influenza dell'arte senese e di Simone Martini in particolare, come risulta dalla vicinanza, stilistica e compositiva, con il pannello conservato al Louvre dello stesso soggetto proveniente dallo smembrato Polittico Orsini nell’immagine 8

Si osservi ora nell’immagine 9 l’altro elemento caratteristico in Jacquemart.

L'attenzione all'espressione dei sentimenti, probabile retaggio di Barna, sempre composta e conforme all'equilibrio delle sue opere. L'inserimento del “suicidio di Giuda” nella scena della “Salita al Calvario” indica un'apertura verso audaci innovazioni iconografiche, come si vede nell’immagine, Jacquemart combinò questo primo “oggettivismo pragmatico” fiammingo con la sua conoscenza dell'arte senese e con l'innovativa tecnica fiamminga nella rappresentazione dello sfondo che precedentemente era, per così dire, scollegato dal tema principale della miniatura e trattato come un tema a sé stante.
Jacquemart ottiene il volume e la resa spaziale per mezzo del colore e dei contrasti chiaroscurali, ma nelle “Petites Heures”, nella figura 10 l’Adorazione dei Magi e nella presentazione al tempio

della figura 11, si evidenzia una ancor più una sapiente scansione dei piani attraverso una struttura basata sull'incrocio di linee diagonali.

Collegando tema centrale e sfondo, Jacquemart stabilì una modalità che sarebbe stata seguita e poi perfezionata, tra gli altri, da Jacob Coene alias il Maestro di Boucicaut e dai fratelli di Limburgo.
Ci troviamo nell’ultimo quarto del Trecento, lo stile italiano incominciava ad essere pienamente compreso in Francia e il duca di Berry sembra consapevole di questo e così chiamò anche artisti che non erano miniaturisti di professione e, poco dopo il 1380, affidò l’illustrazione del suo “Très Belles Heures” oggi alla “Bibliothèque National de France” al migliore pittore dell’epoca, il “Maestro del Paramento di Narbonne” identificabile con Jean d'Orléans, figlio del pittore del re di Francia, e poco dopo commissionò allo scultore André Beauneveu le figure in grisaglia del “Salterio di Jean Berry”.
L’indiscutibile valore di Jacquemart consiste anche nei suoi appunti, commenti e figure di animali e piante che adornavano le sue pagine manoscritte. A lui è stato attribuito anche un prezioso album da disegno, composto da sei scatole di bosso e conservato presso la Pierpont Morgan Library, databile intorno al 1400 che ora però è considerato opera di artisti appartenenti al suo entourage.
Jacquemart fu l’artista prediletto del duca di Berry, tanto prediletto da consentirgli di farla franca da una grave accusa di omicidio di un collega, ma questo rientra nell’amaro della feudalità.
A lui commissionò, dal 1390, il completamento del manoscritto con le “Petit Heures”, lasciato incompiuto da Jean Le Noir, e le “Très Belles Heures” e le “Grandes Heures”.
In tutte queste opere Jacquemart ha fatto sfoggio di una grande padronanza nell’uso dei colori e nelle disposizioni spaziali dei suoi riquadri, padronanza che deve alla sua conoscenza della pittura senese.
Questa profonda assimilazione dell’insegnamento della pittura italiana, la ritroviamo presso i più̀ grandi miniatori francesi dell’epoca, che furono i fratelli di Limburgo e che succedettero a Jacquemart de Hesdin presso Jean de Berry, o l’altrettanto citato “Maestro di Boucicaut”.
Dei fratelli di Limburgo però parlerò quando passeremo in Borgogna perché il loro “talent scout” fu Filippo l’Ardito.

        5 Lo Pseudo Jacquemart
Lo Pseudo-Jacquemart è la denominazione che si usa per definire un pittore, di probabile origine fiamminga, che lavorò principalmente al servizio del duca di Berry, all'ombra dei grandi miniatori della sua corte, principalmente dello stesso Jacquemart, di Jean Le Noir o dei fratelli di Limburgo, e da loro mutuò lo stile in modo però piuttosto acritico.
Lo Pseudo-Jacquemart, che taluni identificano con “Jean Petit” cognato di Jacquemart, generalmente eseguiva per questi più valenti maestri le “decorazioni aggiuntive” alle miniature: scene marginali, miniature di piccoli calendari o di iniziali e lavorava contemporaneamente anche per altri committenti oggi sconosciuti e probabilmente di rango inferiore per i quali creava libri d'ore, collaborando con altri pittori parigini. Lo stile di questo maestro è un'imitazione puramente passiva dei grandi pittori ai quali faceva da aiutante.

Alcuni storici dell'Arte invece hanno voluto distinguere nel suo stile un senso più teatrale della composizione rispetto al maestro da cui prende il nome: per esempio una linea più decisa e una tavolozza di colori più intensa.

        6.André Beauneveu 
André Beauneveu può essere considerato un artista a tutto tondo, architetto scultore pittore e perfino miniaturista, attivo in quasi tutta la seconda metà del Trecento. Quest’artista proveniva da “Valenciennes” nell'Hainaut e fu prima di tutto un famoso scultore. Probabilmente, secondo alcune testimonianze, dipinse, ma non ne resta alcuna traccia sicuramente invece fu attivo anche come miniaturista: a lui appartengono infatti le miniature in grisaglia dell’incipit del Salterio di Jean de Berry dell'ultimo quarto del Trecento miniato da lui, da Jacquemart de Hesdin e dallo Pseudo Jacquemart tra il 1380 e il 1400 e conservato nella Bibliothèque National de France.
La sua attività artistica, vasta e varia, è attestata da parecchi documenti, ma la maggior parte delle sue opere è andata purtroppo perduta.
Tra il 1363 e il 1364 André Beauneveu fu pagato per alcuni lavori di miglioramento alla torre piccola dell'Hôtel de Ville di Valenciennes e queste sono le prime notizie certe, ma è possibile poterlo già riconoscere in quel “maistre Andrieu le tailleur” che nel 1361 lavorò per la “Halle des Jurées” di Valenciennes con “Jean de Beaumetz”, futuro pittore di corte del duca Filippo di Borgogna.
In Francia Beauneveu lavorò per Carlo V, per Iolanda di Fiandra, contessa di Bar, e per il duca Giovanni di Berry, mentre nelle Fiandre lavorò principalmente per il conte Luigi di Mâle, nella città belga di Courtrai, in fiammingo Kortrijk, nella “Cappella dei Conti” della Chiesa di Nostra Signora. Molto probabilmente lavorò anche in Inghilterra per Filippa di Hainaut, regina consorte di Edoardo III.
La sua opera aveva originariamente uno stile più spiccatamente naturalistico, ma nelle opere successive si pose anche in linea con lo stile “Gotico internazionale” che furoreggiava all'epoca.
Beauneveu nacque intorno al 1335 a Valenciennes che all'epoca faceva parte della contea di Hainaut che sarebbe diventata quindi parte del Ducato di Borgogna.
Si sa poco dei suoi primi anni.
La prima menzione di lui è quella riferibile a un certo “Maestro Andrea il pittore” nel 1359 e poi che nel 1360 operò per Iolanda di Fiandra, vedova del conte di Bar, per la decorazione di una cappella nel suo castello di La Motte-en-Bois a Nieppe. L'ipotesi che si tratti di Beauneveu è tuttavia ancora molto controversa.
Intorno al 1364 Beauneveu si recò a Parigi a lavorare per Carlo V che era appena diventato re, che, riferendosi a lui, lo definiva “il nostro stimato scultore” e che lo nominò suo scultore personale, incaricandolo di sovrintendere all'esecuzione di quattro tombe nella chiesa dell’Abbazia Reale di Saint-Denis.
Si trattava delle tombe per lo stesso re Carlo e di sua moglie Giovanna di Borbone, per suo padre Giovanni il Buono, appena morto nella sua prigione londinese, per i suoi nonni Filippo di Valois, capostipite della nuova dinastia, e Giovanna di Borgogna, morta di peste nel 1348.
Mi è sempre risultato incomprensibile il motivo per cui non fece dedicare una tomba a sua madre la regina Bona di Lussemburgo e che non sia neppure nominata nel libro dei conti.
Carlo V, ordinando queste spettacolari tombe e disponendone la collocazione nel cuore stesso di Saint-Denis, necropoli reale dei Capetingi, voleva affermare la sua autorità e la legittimità della nuova dinastia dei Valois nella successione al trono di Francia, stabilendo la continuità dinastica fra i membri della “Casa capetingia” e i primi membri della “Casa di Valois”: con la sepoltura nell'abbazia la successione della nuova dinastia era anche visivamente legittimata di fronte a Dio e al mondo.
La tomba di Giovanna di Borgogna è andata completamente perduta e le altre sono state molto danneggiate nel 1793 nel corso della Rivoluzione tanto che non è possibile ricostruirne attraverso le operazioni di restauro il loro aspetto originario.
Erano tombe all'ultima moda nel genere della scultura sepolcrale, con effigi giacenti di marmo bianco splendente su lastre di marmo nero lucido. Sebbene siano state pesantemente danneggiate, esse sono note grazie ai disegni che il celebre antiquario Roger de Gaignières ne fece alla fine del Seicento e sulla base dei racconti dell’epoca: i monumenti erano costituiti da una grande lastra di marmo nero che sosteneva le statue di marmo bianco, erano coronati da baldacchini, fiancheggiati da due pilastri sormontati da sei statuette (due vescovi, due diaconi e due chierichetti).
Le arcate alla base del monumento ospitavano piccole figure che forse rappresentavano il corteo funebre.
I “gisantes” di marmo bianco, tuttora esistenti in Saint-Denis, risaltavano sulla lastra di marmo nero lucido e rivelano una forte tendenza al realismo.
Beauneveu scelse di presentare Carlo V, che all'epoca aveva solo ventisei o ventisette anni, così com’era, vivo e giovane, ed eseguì la statua dal modello vivente, secondo una preoccupazione naturalista che portò lo scultore a lavorare da una maschera modellata sul volto del re.
Questa figura sdraiata è uno dei capolavori della scultura medievale: nel volto dal caratteristico ovale pieno e carnoso, e dal realismo quasi borghese, con cui l’artista sembra voler suggerire una regale familiarità del sovrano nei confronti dei suoi sudditi; nel panneggio invece lo scultore si mantiene più vicino alla tradizione gotica.
Questa statua differisce molto dalle altre realizzate per quella commissione, per questo non si può escludere che solo essa sia stata realizzata da Beauneveu, mentre le altre statue sarebbero state realizzate da suoi collaboratori o da altri, per questo prima ho parlato di una sovrintendenza perché con tutta probabilità questo maestro guidava un’equipe.
Accanto alla statua del re si trovava la statua giacente della regina Giovanna di Borbone.
La tomba di Carlo V e della regina consorte Giovanna fu la prima tomba reale dell'abbazia con una decorazione così ricca e articolata.
La fama di Beauneveu nel campo della scultura sepolcrale dovette essere stata grande, se ancora un decennio più tardi egli era indicato come “fabbricante di tombe”. 6.1.2.3.

Per questa commissione Beauneveu fu pagato 4.700 franchi oro e ciò dimostra la reputazione dell'artista.
Dopo il 1366 il nome dello scultore non è più registrato nel libro paga del re anzi, tra il 1367 e il 1372, di lui si perdono tutte le tracce.
È presumibile che maestro André abbia potuto lavorare al servizio della regina consorte Filippa d'Inghilterra nel suo nativo Hainaut e anche nel suo regno oltre la Manica, dove avrebbe eseguito una statuina sul coperchio del sarcofago della regina Filippa, nell'abbazia di Westminster, ma di cui non abbiamo alcuna traccia se non uno scarno e vago riferimento documentario.
Nel 1372, Beauneveu era presente in diverse città dell'Hainaut e delle Fiandre, dove svolse ogni tipo di incarico: realizzò una serie di dipinti nella “Casa degli assessori” di Valenciennes, luogo in cui il “Collegio degli assessori cittadini” teneva le sue riunioni. In quel periodo lavorò anche per conto delle due città di Ypres e di Mechelen, ma di tutte queste commissioni purtroppo non è sopravvissuto niente.
Nel 1374, entrò al servizio del conte di Fiandre Luigi di Mâle che aveva commissionato la “Cappella dei Conti”, la “Gravenkapel”, sul modello della Sainte-Chapelle di Parigi. 6.4,5,6 e 7

Questa cappella di nuova costruzione sorgeva all'estremità dell'abside meridionale della Chiesa di Nostra Signora di Courtrai ed era dedicata a Santa Caterina d'Alessandria e sulle pareti inferiori recava i ritratti dei conti di Fiandra.
Luigi di Mâle incaricò Beauneveu di realizzare il suo mausoleo funebre, ma i lavori dovettero protrarsi per anni e il maestro vi lavorò fino al 1377 e non giunsero mai a compimento.
Nel frattempo due opere di questo periodo generalmente attribuite a Beauneveu sono una “Statua della Vergine” per la torre di Ypres e una statua in alabastro di “Santa Caterina d'Alessandria”, patrona della “Cappella dei Conti”, che fu nascosta per essere salvata durante la Furia iconoclasta del 1566. 6.8

Quest'ultima richiama, nel volto carnoso e ben delineato, l’aperto oggettivismo pragmatico di Beauneveu, mentre il panneggio comincia a riflettere l'evoluzione del suo plasticismo verso esiti più pittorici tanto che la statua è considerata uno dei più begli esempi del “Gotico internazionale” del Trecento che stava guadagnando popolarità.
Quando Luigi di Mâle morì nel 1384, fu sepolto nella “Chiesa di San Pietro” a Lille, di cui oggi rimane solo la cripta, e per lui suo genero Filippo l’Ardito fece costruire una nuova tomba nel 1385.
Fra il 1383 e il 1386, ma più probabilmente già dal 1384 con la morte del conte Luigi de Mâle, Beauneveu passò al servizio del duca Giovanni di Berry, fratello minore del già defunto Carlo V e fratello maggiore di Filippo l’Ardito.
Il duca di Berry fu il più grande mecenate francese della sua epoca, tanto da essere passato alla Storia come “Giovanni il Magnifico”. Il duca gli attribuì il ruolo di “sovrintendente di tutti i dipinti e le sculture” e per circa ventinove anni l’artista rimase al suo servizio.
Fu fondamentale la portata artistica di un così prolungato servizio, accompagnato dalla stima e dall'amicizia personale del duca, nell'eccezionale contesto culturale umanistico che questo principe aveva saputo creare intorno a sé e soprattutto fu fondamentale la contemporanea presenza di un gruppo dei migliori miniaturisti del tempo, primo fra i quali Jacquemart de Hesdin.
A Bourges, capitale del Berry, Beauneveu lavorò con tre assistenti per un compenso molto elevato: gli sono attribuite alcune statue a grandezza naturale già sulla facciata della Sainte-Chapelle di Bourges e cinque piccole figure di profeti provenienti dall'interno della stessa cappella che oggi sono collocate all'esterno della cattedrale della città.
A queste opere si può aggiungere per l'alta qualità stilistica un gruppo con la “Vergine in trono e gli angeli”, sempre per la Sainte-Chapelle.
Nel castello di Bourges lavorò alle decorazioni scolpite così pure nella Saint-Cappelle, unita perpendicolarmente al “Palazzo ducale”: si trattava dunque di una cappella palatina che poteva portare il titolo di Sainte-Chapelle perché vi erano conservate le reliquie della Passione di Cristo e inoltre perché il duca era un principe di sangue reale.
Nella sua Sainte-Chapelle, Jean di Berry si fece scolpire una magnifica tomba di marmo, decorata con una figura sdraiata e molte persone in lutto, ma l’opera fu fatta completare da suo nipote. 6.9, 10,11

Alcune di queste immagini di gementi sopravvivono in numerose collezioni pubbliche e private.
All'inizio del Novecento, un gruppo di storici dell'Arte tese ad assegnare a Beauneveu anche un certo numero di dipinti anonimi come per esempio la fantomatica “Pala di Hakendover”, ma questo non è mai potuto essere provato.
Le uniche opere pittoriche certe di Beauneveu sono le vetrate che realizzò per la Saint-Chapelle a Bourges e che fu vandalizzata durante la Rivoluzione, ma alcune vetrate furono salvate e collocate nella cripta della cattedrale di Bourges: esse rappresentano profeti dipinti a grisaglia, in stile naturalistico contrapposto all'idealizzazione. 6.12

Oltre che a Bourges, Beauneveu risiedette anche nel soggiorno preferito dal duca, il “Castello di Mehun-sur-Yèvre”, alla cui costruzione e abbellimento dovette partecipare anche lui.
Statue e pitture di Beauneveu erano così famose che Filippo l’Ardito inviò i suoi artisti Claus Sluter e Jean de Beaumetz a Mehun per studiare le sue opere. Da Mehun proviene infatti una bella testa frammentaria di statua, attribuita a Beauneveu oggi al Louvre.

L'opera documentata compiuta da Beauneveu per il duca è la famosa serie di profeti e di apostoli miniati nel “Salterio del duca di Berry”, databile intorno al 1386.

Per volontà del duca il salterio non inizia con il calendario, ma con una serie di miniature, a piena pagina raffiguranti i dodici profeti e i dodici apostoli, secondo il tema della “tipologia” cioè della corrispondenza tra Antico e Nuovo Testamento. Non tutti gli studiosi ritengono l'intera serie di profeti e apostoli attribuibile a Beauneveu per alcune differenze stilistiche che subentrano nel ciclo, ma, se questi mutamenti possono suggerire altri interventi, certamente l'idea esecutiva generale spetta completamente a Beauneveu; del resto gli stessi mutamenti, soprattutto la maggiore armonia del rapporto tra figura e architettura, si possono attribuire anche a una maggiore dimestichezza esecutiva con la miniatura acquisita via via dall'artista.
La volontà di caratterizzare ogni figura è evidente negli attenti cambiamenti dei gesti, degli atteggiamenti, dei troni elaborati nei minimi dettagli.
La prospettiva è certamente ancora incerta e manifesta la scarsa familiarità dell'artista con le novità spaziali giunte dall'Italia.
L'aspetto più eccezionale di queste pagine del salterio è dovuto all'impiego della tecnica a grisaille che non sarebbe in sé e per sé una novità: le figure qui sono dipinte in una soffice tonalità di grigio pallido steso con minuscoli tratteggi paralleli, rialzato da tocchi delicati di rosso sulle guance, di blu e di marrone negli occhi.
Benché anche altri miniatori di Carlo V si fossero già serviti della tecnica a grisaille, come per esempio il grande Pucelle nelle “Ore di Jeanne d'Evreux” del Metropolitan di New York, in Beauneveu però questa tecnica è accostata a una ricca tavolozza di colori delicati nei pavimenti e negli sfondi. Questo singolare e raffinatissimo trattamento delle figure rivela una sensibilità di scultore, tanto che si potrebbe quasi paradossalmente affermare che proprio questa mirabile serie di figure riveli pienamente la grandezza di Beauneveu come scultore: la sottigliezza del panneggio, il dinamismo della posa instabile, l'individuazione di personalità fortemente caratterizzate anche psicologicamente differenzia profondamente queste immagini dalle prime statue che realizzò per le tombe di Carlo V.
Queste figure di profeti e di apostoli grigio perla inseriti in una profusione di colori delicati ricordano quei gioielli smaltati e circondati da pietre preziose molto apprezzati nella produzione artistica del tempo e oggetti frequenti di collezionismo, come risulta dagli inventari del duca di Berry. 6.da 14 in poi

Le restanti miniature del salterio sono attribuite a Jacquemart de Hesdin e a un secondo collaboratore noto come lo pseudo-Jacquemart.
Fra le opere di miniatura cui è frequentemente associato il nome di Beauneveu va citato il doppio foglio di un altro importante manoscritto, le “Très Belles Heures del duca di Berry” della “Bibliothèque Royale” di Bruxelles, raffigurante il duca, accompagnato dai SS. Andrea e Giovanni Battista. È una miniatura bellissima ma non è certo che sia di mano di Beauneveu.6.27

Nel 1397 Jean de Cambrai documentato a partire dal 1375, gli successe come direttore artistico del duca di Berry. Gli storici dell'arte presumono che Andre Beauneveu sia morto a Bourges tra il 1400 e il 1403.
La vastità delle perdite subite rende purtroppo impossibile valutare la portata della multiforme e intensa attività di Beauneveu, ma quanto rimane di lui consente di intuire il ruolo fondamentale che egli dovette svolgere negli anni fittissimi di produzione artistica che precedettero lo scadere del Trecento, anni decisivi per la grande stagione artistica che doveva schiudersi all'inizio del secolo seguente.

    7. Jan van der Asselt
Jan van der Asselt era di Gand dove era nato tra il 1330 e il 1335, a Gand fu attivo per tutta la vita e a Gand morì nell'ottobre del 1398.
Figlio di un droghiere, la prima menzione di lui come pittore risale al 1364, quando decorò la cappella del “Prinsenhof” a Gand, residenza del conte di Fiandra Luigi II di Mâle almeno dal 1366.
Al servizio del conte di Mâle ricevette il titolo di pittore di corte, funzione che mantenne almeno fino al 1377 con un compenso annuo di venti grossi e il divieto di lavorare per altri senza la personale autorizzazione del conte.
Fra il 1364 e il 1365 fu dapprima incaricato di affrescare la cappella del “Castello dei conti” a Gand e successivamente tra il 1372 e il 1373, realizzò nella Chiesa di Nostra Signora di Kortrijk con ampia partecipazione di collaboratori, l'affresco della parete sud della Cappella dei Conti o Cappella di Santa Caterina, eretta per il conte di Fiandra.
Sotto una serie di archi trilobati figurano ventotto ritratti dei conti, compreso quello di Luigi di Mâle, tutti a figura intera, in armi e con i loro blasoni; alcuni sono accompagnati dalle loro mogli. Al ciclo iconografico appartengono quattro santi, un Giudizio universale e un Ritratto di Luigi di Mâle inginocchiato davanti alla Vergine con il Bambino completavano il ciclo.
Questi dipinti furono pesantemente restaurati e in seguito sovraverniciati per cui le alterazioni subite sono tali da non permettere più di individuare lo stile del maestro di Gand.
Si sa che questi dipinti erano molto apprezzati nel Quattrocento e che servirono da modello a due pittori Willem Van Axpoele e a Jan Martins per eseguire, nel 1419-1420, le pitture, oggi scomparse, del palazzo comunale di Gand.
Probabilmente Jan van der Asselt dovette eseguire anche il disegno della tomba di Luigi di Mâle, che doveva essere collocata nella “Cappella di Santa Caterina”, mentre nel giugno del 1379 realizzò un affresco con la Vergine per l'Hof ten Waele, la nuova residenza dei conti a Gand.

        8 Il Maestro dell’Apocalisse in lingua medio olandese

Una bella manifestazione dell’oggettivismo pragmatico fiammingo si trova nella Apocalisse in lingua medio olandese, un manoscritto miniato risalente all'inizio del Quattrocento e conservato nella Bibliothèque Nationale de France a Parigi.

Quest’opera è uno dei punti salienti in assoluto della miniatura prima dei cosiddetti primitivi fiamminghi.

Si osservi con attenzione questa pagina interamente miniata in cui si vedono il quarto cavaliere dell’Apocalisse e i mostri infernali che sembrano anticipare Brueghel o ancora nel primo foglio del codice che raffigura episodi della vita di San Giovanni il realismo è subito evidente.

Le donne che ascoltano con attenzione la predica di Giovanni nel recto del foglio 1 sono così vive. Anche le altre persone nella stessa miniatura sono molto realistiche. Ciò che colpisce di più è la poca interazione visiva tra le figure nella stessa scena.

Il fondo piatto su cui appare San Giovanni è mostrato molto dettagliatamente e la costruzione delle barche è tecnicamente corretta. La maggior parte delle scene suggerisce anche un movimento che conferisce dinamismo alle miniature.

Anche gli elementi architettonici nelle miniature sono rappresentati abbastanza correttamente. Sebbene la prospettiva non sia matematicamente corretta, ma ancora piuttosto intuitiva, le immagini sono comunque di grande realismo.

I due ignoti miniaturisti che vi lavorarono usavano colori vibranti: lilla, malva, diverse varietà di rosso, dal rosso scuro al rosso acceso, azzurro e blu scuro, inoltre, tutti i tipi di verde, ma anche bianco, grigio-bianco, ocra, marrone nero e giallo brillante. Molto tipiche del manoscritto sono le campiture, cioè le aree del dipinto riempite con un solo colore, in blu su blu o rosso su rosso per raffigurare le schiere celesti di angeli e di santi come sul foglio in cui è raffigurato l’angelo che parla a San Giovanni.

        9. Jacob Coene alias Maestro di Boucicout

Quella di Jacob Coene è una vicenda strana: la sua storia artistica coincide perfettamente con quella di un maestro anonimo, il cosiddetto Maestro Boucicaut solo che di Coene sappiamo molto, naturalmente si fa per dire, ma non è riferita a lui nessuna opera, mentre del Maestro Boucicaut non sappiamo nulla e gli unici dati biografici relativi a lui sono desumibili dalle opere attribuite alla sua mano o alla sua bottega.

Sappiamo che Coene è stato un pittore, miniaturista e architetto fiammingo di Bruges (1405-1430), che è ormai associato al Maestro Boucicaut ad eccezione dello storico dell’Arte Albert Châtelet che invece li vuole distinti. Indipendentemente dalle tesi di Châtelet ciò che sappiamo dei due artisti coincide troppo perché essi possano essere considerati due persone diverse.

La maggior parte degli storici dell'Arte identifica infatti Coene con il cosiddetto Maestro Boucicaut, miniaturista che operò a Parigi nello stesso periodo: l'associazione di Jacob Coene con il Maestro Boucicaut fu ipotizzata per la prima volta dallo storico dell'Arte francese, Paul Durrieu (1855 – 1925) specializzato nel Quattrocento. In ogni caso le notizie relative al Maestro di Boucicaut desumibili dalle sue opere coincidono con quelle relative a Jacob Coene: anche il Maestro di Boucicaut fiorì fra il 1390 e il 1430 anche lui era un miniatore e pittore fiammingo attivo nel primo quarto del Quattrocento a Parigi. Deve il suo nome al Libro d'ore del maresciallo di Boucicaut, commissionato dal maresciallo di Francia Jean le Meingre de Boucicaut e fu realizzato tra il 1410 e il 1415. Composto tra il 1405 e il 1408, comprende 242 pagine con 44 miniature è conservato al Museo Jacquemart-André di Parigi.

Maestro di Boucicaut, identificabile pertanto con Jacob Coene, è considerato l'inventore della prospettiva aerea, fu anche un precursore nella raffigurazione del paesaggio, in altri termini fu un anticipatore di Leonardo da Vinci.

Nel muro della Chiesa di Nostra Signora di Bruges, vicino al Ponte di san Bonifacio, c’è una lapide commemorativa per Jacob Coene, donata dall'Italia a Bruges nel 1925 per la sua opera profusa nella realizzazione di un progetto per la facciata del Duomo di Milano.

Coene lavorò a Parigi dal 1405 circa al 1430 circa e nei documenti è anche indicato come Magister Jacobus Cona de Bruges.

Una prima fonte lo colloca a Parigi nel 1398 dove condivise con Giovanni Alcherio, rampollo di un'importante famiglia di mercanti milanesi, ricette per la composizione dei colori da utilizzare nella pittura e nella miniatura. Nei suoi appunti Alcherio annotava le conversazioni che intratteneva con vari artisti e da queste note sappiamo che parlò con Coene il 28 luglio 1398.

Alcherio descrive Coene come un pittore fiammingo che in quel momento si trovava a Parigi ed era un miniatore importante. Inoltre usò le informazioni di Coene insieme a tecniche apprese da altri pittori italiani e francesi nel suo De coloribus ad pingendum che pubblicò nel 1411 di cui resta una trascrizione di Jean Le Bègue, non l’originale, conservata alla Bibliothèque Nationale de France a Parigi.

Su sollecitazione dello stesso Alcherio presso la famiglia Visconti, Jacob Coene fu invitato a Milano nel 1399 per assistere alla costruzione del Duomo nell’estate di quello stesso anno.

Il 20 luglio 1399 Coene, Jean Mignot e Jean Compagniosus furono nominati ingegneri. Il contratto su questa commissione è conservato e in base ad esso sappiamo che Coene fu incaricato di eseguire i disegni architettonici per la facciata del Duomo dalle fondamenta al vertice. Coene fu pagato per la prima volta il 14 settembre 1399, ma in seguito il suo nome scomparve dagli archivi quindi è ipotizzabile che sia tornato a Parigi nel 1400. Purtroppo i disegni che avrebbe realizzato per il Duomo sono andati perduti. Si possono dedurre da una miniatura, forse basata su quei disegni, che si trova in un manoscritto del Roman d’Alexander della British Library di Londra, ma è solo un’ipotesi.

Si osservino ora le coincidenze. Anche la tradizione italiana e la sua rappresentazione realistica dello spazio nei manoscritti del cosiddetto Maestro di Boucicaut sarebbe in parte dovuta ad un soggiorno milanese presso i Visconti. Questo soggiorno spiegherebbe anche la presenza insolita, fra le opere attribuite alla bottega del maestro, di manoscritti di commissione italiana: un manoscritto in italiano recante le armi dei Visconti e un messale appartenente alla famiglia Trenta di Lucca, particolarmente legata a Jacopo della Quercia, inoltre lo stesso maresciallo de Boucicauts volse ruoli ufficiali a Genova tra il 1401 e il 1407.

Un resoconto del 1407 indica che Jacob Coene ricevette venti franchi da tale Jacues Raponde nel 1404, per volontà del duca di Borgogna, Filippo l’Ardito, per il suo lavoro su una Bibbia in francese e latino. Coene lavorò a questo progetto insieme a Ymbert Stanier e Jan Hainsselin van Hagenot che ricevettero rispettivamente ventiquattro e sedici franchi. Questo contratto definisce Jacob Coene come pittore, gli altri due come miniaturisti.

Questa Bibbia, probabilmente una Bibbia Moralizzata, è purtroppo andata perduta.

Alcuni storici dell'arte associano questo Jan Hainsselin van Hagenot al Maestro di Bedford, noto miniaturista che spesso collaborò con il Maestro Boucicaut alias Jacob Coene.

Jacob Coene non era legato a nessun committente particolare, dirigeva una frequentatissima bottega a Parigi, la sua opera fu importante per la pittura italiana e fiamminga del Quattrocento, ponendosi egli come diretto antecedente per il nuovo approccio spaziale e per le innovazioni nel trattamento della luce e del colore nei fiamminghi a partire da Jan van Eyck.

Jacob Coene formò lo stile di generazioni di miniaturisti che vennero dopo di lui, indirizzandoli verso una maggiore caratterizzazione delle fisionomie: il pittore francese Jean Fouquet (1420 circa – 1481), per esempio, derivò dalle sue miniature l’interesse per la luce chiara e assoluta e per gli equilibri cromatici basati sui contrasti tra i blu e i rossi.

Jacob Coene è spesso avvicinato anche al Maestro delle Ore di Rohan.

Ancora una volta l'identificazione con Jacob Coene permette di fornire basi documentarie alle innovazioni formali introdotte dal maestro, sia riguardo l'uso del colore, sia per le novità nella rappresentazione dello spazio. Panofsky evidenziò gli aspetti innovativi nell'opera del Jacob Coene dal punto di vista prospettico, architettonico e paesaggistico, e la sua capacità di utilizzare in funzione spaziale effetti ottenuti con l'uso sapiente della luce e del colore. Grazie alla scoperta di nuove sostanze agglutinanti, egli seppe disporre di colori più brillanti, capaci di creare trasparenze e più precisione nella resa minuziosa dei dettagli.

Nelle miniature del Jacob Coene, come in quelle dei suoi collaboratori, il cielo si schiarisce all'orizzonte, il prato è reso vibrante da piccoli fiori e da screziature dorate e si perde in un bruno chiaro sul fondo, gli alberi hanno tronchi dorati contenuti entro una linea di contorno bruna, mentre chiome color verde chiaro presentano rialzi in giallo nella parte alta e ombreggiature in verde scuro. Anche l'interazione tra le figure è studiata e curata e l'azione principale è attentamente incorniciata da elementi paesaggistici.

Inoltre le prospettive empiriche impiegate per la resa spaziale delle architetture sono numerose e gli espedienti ottici sono ingegnosi, come l'inarcatura nella linea del terreno per il paesaggio, anticipazione della prospettiva circolare di Jean Foquet, una sorta di prospettiva aerea alla van Eyck è ottenuta con la scarsa definizione degli oggetti più lontani che risultano come avvolti nella nebbia.

Anche i margini sono coinvolti nel gioco prospettico quando i tralci vegetali si curvano a formare medaglioni che contengono scene collegate alla principale.

Oltre alla cultura figurativa italiana, il punto di partenza di Jacob Coene dovette essere sicuramente il grande Pucelle.

La corrente italianizzante in cui si colloca Jacob Coene aveva tra i suoi principali esponenti Jacquemart de Hesdin di cui recepì il gusto per la monumentalità. Da Jacquemart derivò anche l'uso di diaframmi architettonici posti tra la scena e l'osservatore, elementi di origine italiana che Coene seppe adattare trasformando la tradizionale forma ad arco in una apertura architravata traducibile come vera e propria finestra aperta sulla scena, dotata talvolta di davanzale con fiori.

Lo spazio si definisce su molteplici piani oltre il diaframma, tra i quali si dispongono figure sacre o profane di osservatori che si affacciano dalle aperture aumentando la spazialità della scena e ponendosi come presenze attualizzanti, che riflettono l'osservatore reale.

In opere come le miniature delle Demandes à Charles VI della Biblioteca Universitaria di Ginevra spicca, la precisione ottica nel riprodurre la realtà come le venature del legno, le decorazioni nei pavimenti e le fisionomie, il nuovo senso della spazialità che anticipa gli sviluppi successivi della pittura fiamminga: l'episodio di Pierre Salmon in conversazione con il re, delimitato ai lati da due colonnine e un architrave, è un esempio di impiego di quel diaframma da cui si svilupperà in ambito teatrale il boccascena.

Il ritratto realistico di Carlo VI di Francia è ispirato alla cura dei particolari dal vero.

Le caratteristiche delle opere che stilisticamente sono state riunite intorno al manoscritto eponimo, indicano all'interno della bottega una produzione di manufatti librari sia lussuosi sia comuni.

Jacob Coene era affiancato da numerosi collaboratori istruiti per una produzione standardizzata e omogenea, capace di adattarsi alla domanda di una clientela varia e numerosa.

Lo stile omogeneo della bottega ha permesso agli studiosi di raccogliere altri cinquantanove manoscritti intorno al manoscritto eponimo, l'unico interamente autografo.

L'attività di questa bottega coincise con un ventennio di intense lotte interne tra i membri dell'aristocrazia francese (lo scontro nella Famiglia di Valois fra Armagnacchi e Borgognoni) ma, non essendo essa legata a nessun committente in particolare continuò a lavorare indisturbata durante questi anni di turbolenza.

Tutti i manoscritti datati del gruppo furono prodotti dopo il 1407 e molti di essi su incarico di importanti membri dell'aristocrazia francese, ad esempio parte delle Grandes Heures del duca di Berry, Demandes à Charles VI di Pierre Salmon, i Livres des merveilles della Bibliothèque National de France donati dal duca Giovanni di Borgogna a suo zio il duca Giovanni di Berry, il Manoscritto Visconti, il Messale di Lorenzo Trenta e un Libro d'ore prodotto per un committente avignonese.

Nel gruppo si possono riconoscere mani diverse, non solo tra diversi manoscritti, ma anche nella stessa opera.

I ventisette libri d'ore che fanno parte del gruppo di Jacob Coene stilisticamente sono un insieme molto coeso: le figure tendono a conformarsi ad una classificazione comune, sono vestite elegantemente, fanno gesti riservati e contenuti, limitandosi a inclinare la testa o ad alzare una mano. Ciò che varia è la qualità dovuta alla disponibilità economica del committente e quindi al tempo dedicato al lavoro che si rispecchia nella maggiore o minore accuratezza prestata alla definizione dei volti e ai dettagli presenti negli sfondi.

Nove tra i ventisette libri d'ore mostrano variazioni rispetto al ciclo standard, normalmente fissato dalla tradizione e dalla singola bottega.